WWW.KNIGA.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Онлайн материалы
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«КОН-ВИНЕР ИСТОРИЯ СТИЛЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ КОН-ВИНЕР ИСТОРИЯ СТИЛЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ Перевод с немецкого МОСКВА «СВАРОГ и К» Книга Кон-Винера «История стилей изобразительных ...»

-- [ Страница 1 ] --

КОН-ВИНЕР

ИСТОРИЯ СТИЛЕЙ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ

ИСКУССТВ

КОН-ВИНЕР

ИСТОРИЯ СТИЛЕЙ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ

ИСКУССТВ

Перевод с немецкого

МОСКВА

«СВАРОГ и К»

Книга Кон-Винера «История стилей изобразительных искусств»

ценна тем, что в ней дан исторический обзор важнейших моментов

истории изобразительных искусств. Именно поэтому она часто слу­ жила и сумеет служить учебным пособием в художественных шко­ лах.

Настоящее издание выходит с незначительными изменениями.

© «Сварог и К», 1998 ISBN 5 — 93070 — 010 — 9 ОГЛАВЛЕНИЕ Египетское искусство 9 Доисторическое искусство Эгейского моря 19 Греческое искусство........ 27 Эллинистическое и римское искусство.... 48 Древнехристианское искусство.. 62 Раннее средневековье в Германии и романский стиль.. 75 Начало готики. 94 Высокая готика.... 104 Поздняя готика. 118 Итальянское Возрождение 125 Городская готика в Германии и так называемый немецкий ренессанс 143 Барокко......... 159 Стиль регентства и рококо. • 182 Стиль Людовика XVI и ампир.. 191 Искусство XIX столетия и современности... 199 Сущность образования стиля и историческое место современного искусства.,... 211 Примечание..... 218

ИСТОРИЯ СТИЛЕЙ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ



ИСКУССТВ

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Египетское искусство Мы мало что знаем о народном искусстве в Египте. Доддаными царя были рабы, отбывавшие ему тягло. Именно потому он и мог возводить огромные здания, заставить служить им все искусства, но, за исключением построек малочисленной знати, постройки царя были единственными художественными произ­ ведениями в стране. Здания эти, отвечая мировоззрению егип­ тян, служили почти исключительно религиозным целям: культу богов и культу мертвых. Даже от дворцов царя сохранилось нам немногое. Храм и гробница были главными созданиями архитек­ туры. Долгое время оцепенелость этих построек исключала вся­ кую возможность личного отношения к ним; о них говорили с крайним изумлением, как о загадочных созданиях, но без внут­ реннего понимания их чуждых форм. И только нашему времени удается понемногу выработать историческое представление об египетском искусстве.

В культовых храмах, главным образом в гробницах, об'единены все искусства страны. Статуи, рельефы, каждое украшение обусловлены религией и подчинены по содержанию и по форме всецело архитектуре. Так возникло единство стиля, нетерпящее никаких отклонений и заключенное в совершеннейшую форму.

. Основой художественного впечатления была в данном слу­ чае простота линий и форм, которая доходит до монументаль­ ности благодаря тому, что эти линии и формы вырастают до огромных размеров. Но именно эта простота и служила поме­ хой историческому пониманию искусства Египта, так как про­ стейшие формы считались вместе с тем и самыми ранними.

Первобытный человек, дикарь, обладает такой свежестью глаза, таким непосредственным отношением к природе, что его пе­ щерные рисунки каменного периода являются чисто импрессио­ нистскими; это непосредственно воспринятые и непосредственно переданные впечатления природы. Понятие о «примитивности».

10 Глава первая как о беспомощности всякого начала в искусстве, безусловно неверно Так же и на Востоке, в Месопотамии, о стиле искус­ ства которого мы не имеем ясного представления, раннее ис­ кусство в сравнении с периодом расцвета менее ограничено.





Так же и постройки Древнего царства Египта (3-е тысячеле­ тие до н. эО стоят уже не только в техническом, но и в худо­ жественном отношении на высокой ступени развития; их кор­ ни выходят за пределы исторических времен. Первоначально погребальная камера и место, предназначенное для культа, по­ мещались под одной кровлей. По египетским воззрениям, после смерти человека остается духовная его часть, которая ведет свободное существование на земле, пока останки остаются не­ тронутыми; об удобстве и питании ее заботились, заготовляли для нее или просто рисовали различную пищу и утварь. Этим определялось все необходимое для египетской могилы: она должна была иметь собственно погребальную камеру, в кото­ рой помещается мумия, и кладовые с заготовленными жертвен­ ными припасами. Позже, для нужд культа, потребовалось осо­ бенное маленькое жертвенное место в виде ниши перед лож­ ной дверью, которая на Востоке символизирует переход в за­ гробный мир. Такие ниши помещались в той же могиле, и эта могила устраивалась наподобие жилого дома. Постепенно ни­ ши разрослись в молитвенный зал, зал—в храм; помещение, предназначенное для культа, отделилось от надгробной по­ стройки, и такая надгробная постройка, до позднего времени сохранившая на могилах знатных форму кургана, на могиле царя становится памятником и обращается, в конце концов, в пирамиду.

От ворот, которые лежат в долине у Нила, идет, подымаясь, крытый переход к храму; его составляют обнесенный колон­ нами двор, зал с колоннами и святилище, расположенные друг за другом; к храму примыкает пирамида. Целое представляет собою архитектурный план завершенного единства: каждое от­ дельное здание имеет художественную ценность и само по себе и как гармоническая часть архитектурного целого. Реконструк­ ции надгробного памятника Не-уэер-ре (5-я династия), сделан­ ные Борхардом, совершенно ясно говорят нам о наличности в данном случае определенного художественного замысла. Для нас, воспринимавших египетскую архитектуру как массовую, та­ кие тонко расчлененные планы явились полной неожиданно­ стью. В эстетическом впечатлении, которое мы получаем от ворот у Нила, главным является не стена, как это бывало впо­ следствии в подобных случаях, но самый входный зал, портик с его тонко и логично расчлененными колоннами, что вполне отвечает назначению здания. Храм мертвых и пирамида также превосходно согласованы между собою. В этом и состоит эстеЕгипетское искусство 11 тический закон: изящное становится еще утонченнее наряду с тяжеловесным, а массивное проявляется еще энергичнее по контрасту с изящным, потому что одно становится для глаза мерилом другого. Все части строения согласуются с целым. Вся постройка—исключительно тектоническая, и как целое подчи­ ненно культовым целям, так каждая отдельная часть на своем месте обусловлена функциональным назначением.

Египетская пирамида, бесспорно, самое монументальное создание архитек­ туры вообще. Сущность монументального и лежит в том, что его формы просты и не требуют для своего понимания тонкой вос­ приимчивости, что они захватывают с первого взгляда и говорят своей простотой тем убедительнее, чем огромнее размеры. Осо­ бенностью является то, что в Египте эта монументальность стала художественным принципом в такое раннее время. Пирамида строилась для защиты останков царя. Потаенная комната хра­ нила их в этой каменной массе; к ней вел узкий ход, через ко­ торый пронесли гроб, который потом заложили камнями и заде­ лали облицовкой так, что его нельзя было найти. Но эти по­ стройки говорят, вместе с тем, о монументальном чувстве уже развитого в художественном отношении времени. Характерным доказательством служит то обстоятельство, что цари, которые, как и прочие смертные, заботились еще при жизни о своих гробницах, строили сначала маленькое здание; оно разрасталось в своем плане и устройстве, пока они жили, и тем больше, чем дольше они жили. Следовательно, религиозным целям удо­ влетворял маленький памятник, а то, что по окончании построй­ ки тотчас же продолжали строить дальше, служит уже доказа­ тельством стремления к более высокой художественной вырази­ тельности.

Дальнейшее развитие продолжается уже за пределами эпохи Древнего царства. До сих пор мы следили за его ходом по над­ гробным постройкам, с этого времени дальнейший его путь по­ казывают нам постройки храмовые. Техника стройки пирамид ухудшается уже в Среднем царстве, которое следует отнести к 2000 году; фараон царствует не так абсолютно, не так неограни­ ченно повелевает своим народом. Новое царство, заполняющее собой 2-ю половину II тысячелетия до н. э«? уже совсем не знает пирамид. Центральным пунктом архитектонического ин­ тереса становится храм. Три главные части храма—двор, об­ несенный колоннами, большой зал и святилище позади него— были уже в храме мертвых Древнего царства, но художествен­ ная обработка их становится теперь совершенно иной. Разли­ чие эпох делается тотчас же ясным, если сравнить, например, утонченную расчлененность ворот Древнего царства с фасадом храма в Луксоре, который, вероятно, построен незадолго до на­ чала Нового царства. Вместо искусства, действующего целесоГлава первая

Рис. 1. Фасад храма в Луксоре

образной расчлененностью, появляется энергичная выразитель­ ность. Необычайная мощность этих построек заключается в том, что характер их противоречит характеру почвы, на которой они выросли. Типичным примером является Луксор, где фасад воспринимается всецело, как масса; стена, затканная плоскими, подобными ковру, рядами изображений из жизни царей и ми­ фов о богах, говорит только как плоскость; она должна быть ограничена как можно резче, должна быть энергично замкнута, потому что все здание определяется контуром (рис. 1). Именно такое впечатление и получается в данном случае, потому что ограничивающие стену линии, подымаясь кверху, сближаются все теснее, все сильнее сжимают ее в своих тисках; горизон­ тальная линия далеко выступающего карниза энергично огра­ ничивает здание от воздушного пространства сверху. Карниз является важнейшей частью египетской архитектуры, потому что на его долю приходится самая существенная функция в этом ограничении здания. Эпохи с развитым чувством декора­ тивности неизменно пытались при помощи ваз? статуй и других декоративных элементов архитектуры, которые они распола­ гали на верхнем карнизе, сделать в здании переход к воздуш­ ному пространству постепенным и подчеркивали главный пор­ тал тем, что крышу над ним подымали как можно выше. Егип­ тянин поступает как раз обратно: он замыкает здание строго горизонтальной линией и выделяет портал тем, что опускает в Этом месте стену. Благодаря этой выемке, вход можно заметить только вблизи. Спокойная плоскость стены должна оставаться доминирующей, и портал не должен служить ей помехой. Пор­ тал, поскольку это возможно, лишается того значения, которое Египетское искусство имел, например, портик с колоннами у ворот эпохи Древнего царства: он не должен служить перерывом, расчленяющим стенную плоскость. Этот перерыв сглаживают тем, что низкий портал связывают снова при помощи наклонно подымающихся линий с боковыми пилонами (рис. 1). Такую же точно роль отводит египетское искусство во внутренней постройке и двери, которая вела из колонного зала в святилище и открывалась только немногим избранным. Конечно, в зале храма Аммона в Карнаке, например (рис. 2), колоссальные колонны среднего прохода, стоящие, как сторожевые великаны, у таинственной двери, своими рядами должны были направлять глаз зрителя именно в ее сторону; они и теперь помимо нашей воли приво­ дят к ней наш взгляд. Указывать на таинственное, не раскрывая его,—такова была религиозная цель египетского искусства. Но в архитектуре зала, среди колоссальных масс колонн, эта дверь едва ли играет какую-нибудь роль наряду с общим впечатле­ нием, потому что с этими главными рядами колонн проходят другие в том же направлении, и глаз нигде не находит свобод­ ного пространства, которое не было бы ограничено тотчас же, через несколько шагов. На наш взгляд, это совсем не зал, это — колоссальная масса колонн, между которыми остается лишь узкое пространство для свободного движения. Но глав­ ным в данном случае было не это свободное пространство, а гнетущее нагромождение архитектурных преград. Таким об­ разом, принцип возможно мощного впечатления остается тем же, как внутри здания, так и в наружной постройке. Само собой Рис. 2. Зал храма Аммона в Карнаке. В раррезе 14 Глава первая разумеется, что этот принцип и для внутренней поотройки вы­ рабатывается лишь постепенно. По сравнению с залом в Карнаке (19-я династии; 1300 лет до н. э») в залах более раннего времени гораздо больше воздуха и гораздо больше свободного пространства для движения. Отвечая развитию стиля, и сами колонны имели первоначально более тонкие формы. Колонна Древнего царства была очень тонко расчлененной^ В ней легко можно узнать растение, от которого она заимствовала свою форму. Четыре стебля папируса, вырастающие из высе­ ченных в камне листьев у ее основания, оканчиваются каждый закрытым цветком * обвязаны лентами из камня. Стебли соеди­ ж няются в ствол, венчики — в капитель, а ленты сдерживают стремящиеся вверх формы. Но в колоннах карнакского храма совсем уже не важно, что формой для них служили растения:

распустившийся цветок папируса для колонн в среднем про­ ходе, закрытый — а боковых рядах. Колонна обратилась в ка­ менную колоду, и Мотивы растений удержались в ней лишь по традиции. Колонны нагромождены в непомерном числе и они слишком массивны по сравнению с действительной тяжестью, которую они несут. Неиспользованная сила производит, однако, впечатление вялости. Масса сама по себе не есть органическое образование. Тектоническое чувство требует ясно выраженного отношения между саилой и тяжестью как по отношению к про­ странству, так и по отношению к отдельной колонне.

Живопись и пластика за это время проходят то же самое развитие: от тонкой: и расчлененной формы к обобщающей ее трактовке. Древнее царство и в данном случае обнаруживает вполне развитое чувство стиля. Оно обладает таким тонким пониманием условий плоскостной декорации — а такая деко­ рация и была необходимой для стен его гробниц и храмов, — какого не встретишь у большинства эпох после него, когда на стене изображались» далекие пейзажи, с сильно углубленным пространством, благодаря чему стена теряла свое назначение ограничить пространство, а само пространство свою замкну­ тость. Египтянин удовлетворяется тем, что Дает изображения божественных мифош, царских деяний или различного имуще­ ства умерших в вн:де тянущегося непрерывно фриза в плос­ ком раскрашенном рельефе. Он вполне логично исходит от стенной плоскости; значение ее должно быть сохранено в пол­ ной силе. Изображения нигде не выступают из нее. Стена слу­ жит внешней плоскостью для фигур. Египтянин углубляет во­ круг них фон, но ошять-таки таким образом, что и этот фон образует ровную поверхность (рельеф en creux). Он проеци­ рует, таким образоют, свои фигуры строго в плоскости, они лишены поэтому всякого впечатления глубины. Фигуры изобра­ жаются в профиль идущими, что позволяет легче всего свести.

Египетское искусство

Рис. 3. Часть рельефа гробницы Ма-нофера

движение к линии; они идут по черте, а не по земле, и место, где происходит действие, не поясняется никаким задним пла­ ном. Рассказано только само событие, рассказ ведется в изо­ бражениях, расположенных рядами, которые совсем не связа­ ны между собой и лежат друг над другом. И все же, повидимому, в противоречии с такой мало реалистической манерой, мастера эти обладали чрезвычайно тонким чувством природы.

Взгляните на рельеф из могилы Ма-нофера (Древнее царство), изображающий похоронную процессию, в которой перед умер­ шим проходят все его богатства (рис. 3): как хорошо переданы на нем тяжелая поступь быка, элегантный рисунок журавлей и неуклюжая походка гусей. Проследите линию шеи журавлей от головы вниз до груди, контуры спины и груди быка. Дви­ жение, характер животных переданы так же превосходно, как и детали. Лепка тела внутри плоскости рельефа изумительно тонкая. Нужно провести рукой по поверхности рельефа, чтобы почувствовать вполне эти тончайшие подъемы и углуб­ ления, это едва уловимое волнение плоскости. Фигуры вы­ леплены так нежно с определенным намерением, и былая раскраска их, тоже намеренно, передавала одну окраску кожи, 16 Глава первая опуская другие ее особенности, потому что для глаза главным должен оставаться контур, который рисуется резкой линией света и тени по краям фигур и ставит рельеф в одинаковые условия с рисунком. Египтянин прекрасно знает форму живот­ ных, но вполне логично считает, что для декорации стены опре­ деляющим условием является плоскость, и что этой цели наи­ более отвечает рисунок. Линия господствует над всем. Это обстоятельство объясняет нам и одну странную особенность египетского искусства: в профильном изображении человека одно плечо бывает неестественно выдвинуто вперед. В изобра­ жениях Древнего царства бесспорно заметна тенденция, кото­ рая стремилась представить фигуру на плоскости, по возмож­ ности ясно расчленяя ее: голову поэтому рисовали в профиль, грудь en face, а ноги опять в профиль. Иератические произве­ дения скульптуры всего позднейшего времени сохранили этот способ изображения, может быть, под влиянием религиозного давления, так же, как и обыкновение рисовать царя в большем масштабе, чем его подданных, и еще многое другое. И тем не менее невольно напрашивается предположение, что главный смысл выдвинутого плеча в фигуре писца на рисунке 3-м за­ ключается в том, чтобы ясно отделить обе руки о д н у з а д р у г о й в рисунке, в линии. Невозможно предположить, что­ бы тот же самый художник, который сумел так ясно изобра­ зить замечательную группу журавлей пересекающимися ли­ ниями, не решился бы попытаться нарисовать руку одну за другой, в профиль. Ноги сами собой давали эту ясность в изображении шагающей фигуры, соотношение же рук не могло быть выражено так отчетливо потому, что между ними поме­ щается тело. Египтянин поступал, как рисовальщик, он брал мерилом расстояния прежде всего линию плеча и выражал рас­ стояние от шеи при помощи именно этой линии. Самой груди, наоборот, недостает ясности выражения. В линиях туловища, там, где они переходят в профиль ног, ясно заметно отсутствие логической выразительности, недостаточна здесь и моделиров­ ка тела. То что на нашем рельефе рога идущего быка изобра­ жены симметрично, на плоскости, что en face, вместе с ними поставлена только верхняя линия лба, сама же голова не сле­ дует этому направлению, является лучшим доказательством то­ го, что в фигуре писца руководящим являлись лишь линии рук и плеч, а не ясное расположение плоскостей.

Египтянин Древнего царства обладал тонким пониманием условий плоскостной декорации и в рисунке деталей, и в ком­ позиции целого. Неслучайно в нижнем ряду фриза, только на­ чало которого изображено на рисунке, двойной ряд маленьких птиц почти орнаментально заканчивается изображениями ма­ леньких зверей, нежность и миниатюрность которых делает Египетское искусство 17

Рис. 4. Рамэес II на колеснице. Рельеф

поступь быка, помещенного непосредственно над ними, еще массивнее. Художественная задача заключается в данном слу­ чае в том, чтобы этими параллельными фризами, опоясываю­ щими все пространство, придать ему сдержанный покой. Мы будем часто говорить о том, что горизонтальные линии, иду­ щие параллельно земле, — линии спокойные, в то время как линии вертикальные, которые восходят от земли, являются но­ сителями архитектонического движения. Так например, попе­ речные линии лент, опоясывающих пучки стеблей лотоса, сдер­ живают стремящуюся ввысь колонну и связывают вместе с тем ее отдельные части; и спокойная горизонтальная линия фриза на гробнице Ма-нофера является следствием того же стремле­ ния к замкнутости, как и карниз, который энергично очерчивает здание снаружи.

Эта закономерность делает понятным то, что плоскостная декорация есть необходимое следствие стиля, который, как мы видели, так часто делает плоскость основою архитектуры. И стены пирамиды также были покрыты украшениями, которые соответствовали грандиозной мощи здания и получались бла­ годаря различиям в окраске камней его облицовки. Только в позднее, упадочное время, и то только один раз, покрыли сте­ ны пирамиды такими же скульптурными фигурами, какими по­ крывались стены храма. Необходимым следствием единства стиля явилось то, что скульптура и живопись Среднего царст­ ва, подобно архитектуре, приходит постепенно к обобщаю­ щей трактовке формы (рис. 4). Мы не имеем в сущности права ]3 Глава первая говор**ть °^ е е оцепенелости. Стремление к монументаль­ ности т Р е бует пренебрежения деталями. Впечатление от позд­ нейшей египетской колонны было бы ослабленным, если бы и е р о г,яифы и другие изображения, украшавшие ее, потребо­ вали близкого рассмотрения. Но подобно тому как в архитек­ туре f лавным становится общее впечатление, а не целесообраз­ ное расчленение в пределах одной колонны, так и в скульптуре стрем^ т с я п Р и Д а т ь определенную выразительность голове, вме­ сто т ^ г о ч т °бы изобразить человека таким, каким он есть на самои* Д е л е ' и м е с т о объективного наблюдения заступает субъектив** ость впечатления. Иератическая оцепенелость статуй ста­ рого времени остается только в позе, голова должна улыбаться или угрожать; колоссальные статуи высекаются с тем же са­ мым намерением произвести сильное впечатление, которое скаэывае т с я в нерасчлененных колоннах; в изображениях обыкно­ вение* лкДей отдельные формы тела теряют свою силу. Та­ ким образом, вполне естественно (рис. 4), что импрессионизм, сове р*ненно пренебрегающий деталями формы, чтобы добить­ ся н а ^ в ы с ш е и с и л ы выражении, прорывается в Новом царстве нару^У' к а к т о л ь к о борьба царя Эхнатона против старой рели­ гии с о з д а е т ем У н а короткое время необходимые для его сущ е с т # о в а н и я условия. Новое царство было временем, когда Египе т оставил свою замкнутость, вступил в дружественные снош0 н и я С ДРУ гими народами. Обеднев сам в художественном отнои' ении о н черпает новые силы из культуры Эгейского мо­ ря и, наряду с этим, из своего прошлого. Понятно ревностное с т р е м л е н и е удержать, П о крайней мере, для храмовых построек старье неуклюжий стиль, но и здесь тоже не удалось сохра­ нить полную замкнутость, потому что новые тенденции были для э т о г о с л и ш к о м сильными. Неподвижность остается только в поэ^ х ; убегая сильного впечатления, впали в слащавую мяг­ кость. Иноплеменные народы, которые, начиная с VI века до н э 9 сменяясь один за другим, покоряют Египет — Александр Велики' его преемники, рижские императоры, — находят в ЕгипТе п о существу еще то же искусство, что и Камбиз, сверг­ нувшей в 525 году последнего египетского фараона. Узурпато­ ры, п о д ч и н я я с ь тРаДИциям страны, строили Р ней свои храмы в стар о м стиле и изображали себя з костюмах, жестах и по­ зах древних фараонов. Таким образом, официальное египетское искус^ тво ' великие деяния которого принадлежат Древнему и Сред1*емУ Царствам, сохраняет еще надолго призрачную жизнь, в то время как новые народь* с* новой силой создают новый мир красоты в искусстве и жи:3ни.

ГЛАВА ВТОРАЯ

Доисторическое искусство Эгейского моря Далеко неслучайным было то, что египетское искусство, как только оно созрело в своем развитии до импрессионистическо­ го понимания формы, подверглось влиянию так называемой микенской культуры, которая была блестящим явлением в бронзовый период. Примитивный импрессионизм первобытного человека создал здесь поразительные по своей выразитель­ ности произведения. В живописи, в ювелирном искусстве, в резьбе по слоновой кости и на камне она изображает людей и животных в самых сложных движениях, создает чрезвычайно тонкий и нежный в своих линиях орнамент и владеет при этом в совершенстве техникой архитектуры, живописи и скульпту­ ры. Это — культура, о мощи которой рассказывает нам эпос Гомера. С острова Крита, места своего происхождения и глав­ ного центра, она посылает нам свои богатства. Творческие си­ лы этого искусства, создавшие из своих неисчерпаемых источ­ ников образы и произведения, которые и до сих пор говорят нам непосредственностью своего художественного восприятия, оплодотворяли тогда весь мир, вплоть до Испании и израиль­ ского Ханаана. Так же и в греческой мифологии царь Минос с острова Крита играет роль, которая говорит нам о значи­ тельной мощи микенской культуры, остатки которой найдены в раскопках. Трудно себе представить более сильную противо­ положность, какая существует между египетской и микенской архитектурой. Египтянин ограничивает каждое пространство от­ носительно другого. Критский же дворец в Кноссосе вместе с входной лестницей возвышается над землей, группируется во­ круг двора и раскрывает пространства дворца, восхищая глаз своим живописным видом. Египетская колонна тяжеловесна, критская — внизу заострена и как бы балансирует, а воздуш­ ная капитель эластически поддается под давлением тяжести.

Египетская колонна таким образом сильнее выражает функцию несущей части. Египетская стена строго ограничивает простран

–  –  –

спокойной плоскости, но не дости­ гает этого вполне. Импрессионизм во все времена своего расцвета провозглашает принцип I art pour l'art (искусство имеет самодовлею­ щую ценность).

Яснее всего говорят об этом произведения художественной про­ мышленности. Уже во введении шла речь о том, что художествен­ ная промышленность, как искус­ ство прикладное, должна постоян­ но преследовать те же тенденции стиля, как и архитектура. И, дей­ ствительно, оказывается, что рос* пись критской вазы (рис. 6) так же не считается с плоскостью стенки сосуда, но стремится пере- ' дать пространство с изумительным пониманием его телесности и пла­ стичности. С морского дна тянутся кораллы и водоросли, как будто увлекаемые течением, морские ЗвезДы и моллюски плавают, слов­ но в сети призрачно колеблющих­ ся растений; все это полно совер­ шенной красоты формы. Импрес­ сионизм изображает форму только светом и тенью, в то время как глаз рисовальщика ищет контура !

предметов. Все же хотя микенское искусство и отправлялось от фор­ мы, оно пыталось подчинить ее рельефность условиям стенной плоскости и свести форму на ли­ нии и полосы, подобно тому как Рис. 6. Критская ваза это делало японское искусство.

В нем неясны, но все-таки заметны следы тектонического чувства. Яснее всего об этом говорит нам сама форма сосудов.

Очевидно, что структивный стиль будет придавать значение ясному расчленению сосуда сообразно его назначению: он рез­ ко отграничит ножку сосуда, его горлышко и вместилище, в то время как, наоборот, стиль, лишенный тектонического чувства, на первом плане будет ставить не ясность, а красоту формы;

он прежде всего обрисует сосуд линией, которая выразила его 22 Глава вторая силуэт нежным скользящим изгибом, без перерыва идущим от краев до ножки. Таковы законы, которые и позволяют про­ вести резкие различия в изобразительных искусствах. Критский сосуд приближается более к произведениям нетектоническим уже тем, что его форма красива. Очерчивающая его линия прекрасным спокойным движением изгибается от горлышка до заостренного окончания. Именно это заостренное окончание и указывает на то, что стиль лишен тектоники. Структивный стиль ножку сосуда сделает такою, чтобы сосуд можно было на нее поставить; это заострение, наоборот, хотя и дает пре­ красную слитность линий, но само необходимо нуждается в особой подставке. Почти во всех эпохах, лишенных тектони­ ческого чувства, мы находим такое заострение, и в поздней не­ мецкой готике, и в рококо, точно так же, как и узкое горлыш­ ко, которое с таким спокойствием продолжает линии вмести­ лища. Только валик, который отграничивает шейку, указывает на то, что понимание назначения отдельных частей сосуда всетаки существовало, но он делает это не настолько энергично, чтобы стать препятствием спокойному течению линий и дей­ ствительно разграничить шейку и самый сосуд.

Роспись стенки сосуда и роспись дворца стилистически со­ ответствуют друг другу, поэтому в параллель нерасчлененности отдельных частей сосуда можно поставить то, что в критских дворцах Файстоса и Кноссоса отдельные комнаты не стоят обособленно, как в современных им постройках греческого ма­ терика, но соединяются дверями с соседними помещениями;

благодаря таким проходам получался целый ряд чрезвычайно богатых по форме живописных перспектив, и не может быть никакого сомнения в том, что в архитектуре, так же как и в живописи, действительно стремились к красоте и'живописному.

Об этом свидетельствует то немногое, что сохранилось до на­ шего времени, кроме известных уже нам фресок, изображаю­ щих шествие юношей с сосудами, и других картин народной жизни, из богатой декорации критских дворцов.

Когда-то была высказана мысль, что различие между крит­ скими и современными им материковыми дворцами так же велико, как между роскошным Версалем и, например, Вартбургом. Противоположность полная. На Крите жилые покои и службы группируются вокруг открытых дворов и соединяются между собою многочисленными дверями; на материке, наоборот, стремятся обособить и ясно выделить отдельное помещение.

Мужской зал, [Aeyapov, является центром всего плана. Он совер­ шенно изолирован, да и соседние комнаты расположены не стена к стене, но лежат вдоль коридора. На материке вход в комнату устраивался на узкой стороне, так что она была сразу видна вся, когда в нее входили; на Крите главную дверь поДоисторическое искусство Эгейского моря

Рис. 7. Львиные ворота в Микенах

мещали на длинной стороне. Но главное различие заключалось, однако, в том, что на материке весь комплекс зданий опоясан кольцом стен, что придает постройке характер более энергич­ ный; роскошные дворцы Крита, наоборот, лежали открыто. По­ всюду виден контраст между зданием, приспособленным к опре­ деленной цели, и роскошной постройкой, между ясностью и живописным богатством. Естественно, что крепости материка, которые являются типично целесообразными постройками, рез­ че всего выражают эту логику. Они породили своими пеласги* ческими или киклоническими стенами столь фантастические легенды о первобытных великанах. Однако их стены лишь ка­ жутся сложенными грубо, на самом деле они построены с большой архитектурной добросовестностью. Львиные ворота в Микенах (рис. 7)— глубокопродуманное произведение, и прин­ цип их постройки применяется во многих порталах этого вре­ мени. Два блока поддерживают каменную балку, которая явГлава вторая ляется только грузом и сама не несет никакой тяжести. Весь груз лежащих над нею рядов кладки, благодаря тому, что камни этих рядов скошены, передается на боковые стены; та­ ким образом над входом образуется пустое пространство в ви­ де треугольника, которое заполняется легкой каменной плитой, покрытой скульптурными украшениями.

То что украшена была только эта, ненесущая в постройке никакой служебной роли, плита, говорит о чрезвычайно тонком понимании архитекто­ ники. С первого взгляда ясно, какая именно часть здания под­ держивает и какая является грузом, и только этой одной плите, ничем ненагруженной и лишь заполняющей пустое про­ странство, тонкий архитектурный такт решился придать деко­ ративную форму. Такова также и роскошная утварь на мате­ рике, найденная в гробницах Микен, форма которой больше соответствует своему назначению, чем критская... Эта утварь в зависимости от своего назначения разнообразна; сосуды име­ ют широкую ножку и удобное горлышко. Декоративный ри­ сунок не просто подражает природе, но стал строго стилиэированным орнаментом сосуда. Достоверно то, что Греция этой эпохи, о которой свидетельствуют замки Микен и Тиринфа, именно середины II тысячелетия до н. э« находилась под сильным влиянием Крита. Мы находим в ней вывезенную, не­ сомненно, с Крита посуду, характерные изображения которой и техническое мастерство говорят нам о живом стиле островов Эгейского моря. Определенно критское влияние сказывается в треугольной скульптурной плите Львиных ворот не только по стилю, который родственен критскому и понимает тело только как пластическую форму, изображая ее широкою лентою, но и по сюжету, который встречается во всех областях, где распро­ странялась эта культура. Два льва опираются передними ла­ пами на подножие алтаря, по сторонам колонны со странным, суживающимся книзу стержнем и капителью в виде валика.

Эта "форма колонны характерна для всего стиля, ее мы встре­ чаем и во дворцах Кноссоса; она представляет собою заострен­ ную, вбитую в землю сваю и указывает на то, что каменным колоннам предшествовали деревянные. Но сама по себе ее форма изменчива, а стержень, который должен сосредоточить в себе для нас всю устойчивость колонны, покрывается зигзаго­ образным, лишенным определенного направления орнаментом, так что колонна из органической части здания превращается в декоративное украшение (рис. 8). Понятно, что колонны с таким богатым орнаментом должны были усиливать живопис­ ное впечатление в залах критских дворцов, в особенности если эти зигзаги, в свою очередь, заполнялись неспокойным спи­ ральным орнаментом, который ведет свое происхождение из Египта. Вообще говоря, эта культура не только влияла на Доисторическое искусство Эгейского моря 25 Египет, но и сама заимствовала у него некоторые мотивы, пе­ рерабатывая и развивая их совершенно самостоятельно. Ком­ позиция Львиных ворот, которая часто встречается на резных камнях, имеет свой прообраз на Востоке, о чем говорят фигуры львов, вместо которых встречаются и фантастические, безус­ ловно восточные формы грифов. Но смысл этого символиче­ ского изображения, так же как и многих других символов этой культурной среды, остается до сих пор неразгаданным. Можно предполагать, что колонна есть символ божества, покорившега львов, тем более, что в иных случаях они кажутся действи­ тельно прикованными к колонне. Благодаря последней детали, становится менее правдоподобным другое толкование. Оно воз­ никло тогда, когда еще не знали сходных изображений и, осно­ вываясь только на Львиных воротах, толковали его, как сим­ вол дома, охраняемого львами. Как бы то ни было, крито-микенское искусство, конечно, не было независимым в своем воз­ никновении.

Нельзя не удивляться, что уже в то время, почти на заре европейской культуры, в бронзовый век, мы находим искусство роскоши так ярко выраженное, искусство, богатые формы ко­ торого не только не вытекают из определенной цели, но, в особенности на Крите, прямо борются против ясного выраже­ ния подобной целесообразности. Орнамент на колоннах, им­ прессионизм фресок и росписи ваз имеют именно такое назна­ чение. Когда видишь, что женская одежда этого времени, об­ шитая орнаментированными бляхами, покрывала всю фигуру массою ярких блесток и, стягивая ее в талии, выделяла грудь, нарушая структуру тела; когда видишь, что даже для мужчины (рис. 5) стянутая талия в то время являлась идеалом красоты, тогда не­ произвольно встает перед нами бо­ гатство рококо, и начинаешь чувство­ вать самую тесную близость между обоими стилями. Как бы это ни каза­ лось странным, но мы все-таки весь­ ма хорошо осведомлены о культур­ ных связах Крита в эту эпоху, от­ части благодаря греческим мифам, которые в сказаниях о Тесее сохра­ нили нам важные следы могущества критян на море, но главным образом благодаря раскопкам. Можно утвер­ ждать с полною достоверностью, что основы микенской культуры, как мы т о л ь к о ч т о в и д е л и, л е ж а т на В о с т о ­ к е ; и так как МЫ ЭНаем, ЧТО В Седой р и с. 8. Колонна из Микен 26 Глава вторая древности на Крите жило малоазийское племя карой, обратив­ шихся впоследствии в рабов и крепостных чужеземных завое­ вателей, то, ему, может быть, и следует приписать эти восточ­ ные элементы культуры. Но вполне достоверным следует счи­ тать, что именно пришельцы стали носителями культуры и что они, как это доказывает Фуртвенглер, были греками, может быть ионийцами.

Сношения Крита с Египтом дают нам возможность довольно точно датировать эту эпоху. Общение между этими двумя са­ мыми могущественными нациями Средиземного моря должно было начаться около 2000 года до н. э. Как мы уже видели, в Египте копировали технику и форму микенских образцов; с другой стороны, и эгейская культура, в свою очередь, заим­ ствовала некоторые образцы, которые она перерабатывала са­ мостоятельно. Но около 1200 года до н. э» обитатели берегов Эгейского моря, сосредоточив все силы, готовятся к сильному выступлению и предпринимают воинственный поход на Египет, в котором терпят полное поражение. С этих пор мы ничего более не слышим об эгейской культуре, и когда мы видим жал­ кие попытки переработать эгейские традиции в вазах, которые вскоре после этого появляются на почве Эллады, тогда чувству­ ешь, что перед нами проходит одна из самых великих трагедий человечества, являющаяся одновременно и зарождением новой культуры, ибо тектоника эгейской материковой культуры легла в основание греческого искусства.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ.

Греческое искусство Когда тысячу лет спустя на почве Эллады перед нами по­ является дорический храм, такой прочный и сочлененный, по­ лучаешь впечатление, что порядок начинает проникать в хаос.

Впервые появляется архитектура, которая основывает всю мощь здания на расчленении отдельных форм, на ясном делении опоры и груза, несущих и лежащих частей. Храм Посейдона в Пестуме (рис. 9) — постройка необычайно мощная, но в этой постройке, вместе с тем, в первый раз в искусстве мы находим гармоничное сочетание частей, ритм пропорций. Его тектоника отличает его от критских дворцов, его ритм от египетской мо­ нументальности. С какой мощью и утонченною нежностью, при этом, деления фриза уравновешивают нижнюю часть по­ стройки с ее фронтоном. Но как ни благодарен вид этого храма, теперь, однако, ему недостает многого, что могло бы уяснить нам его первоначальный замысел: пустому теперь фронтону недостает статуй, фризу — рельефов, недостает кра­ сок, которые сплошь покрывали все части его организма. Вре­ мя разрушило праздничность, которую умело сочетать с серь­ езностью греческое искусство и греческая жизнь.

Мы имеем ряд реконструкций греческих храмов, что является вполне естественным, если принять во внимание ту основательность, с которою изучали греческое искусство. На первых порах кажется, что здания, подобные храму в Пестуме, сохранившее все главные элементы стиля, нетрудно восстано­ вить во всех деталях. Однако большинству реставраций не­ хватает тонкого чувства стиля, необходимого именно для пони­ мания таких деталей. И только в самое последнее время, с тех пор, как Фуртвенглер завоевал для истории искусств Эгину и восстановил храм Афайи, прежде называвшийся храмом Афины, мы получили совершенное воссоздание, основанное на строгом изучении и исполненное с тончайшим пониманием стиля (рис. 10). Стороны здания, где находятся фронтоны, совершенГлава третья

Рис. 9. Храм Посейдона в Пестуме

но отчетливо выявляют особенности стиля. Здесь ясно выра жено членение фасада на ряд колонн и на фронтон, отношение всей массы здания к крыше, опоры к тяжести. В то время как египетская пирамида представляет собою нечлененную массу нагроможденных каменных слоев, здесь все находит свое функ­ циональное разрешение, до мельчайшей тонкости. Каждая часть имеет свое определенное значение, причем цветной орнамент усиливает еще это значение. Он ни в коем случае не является внешним украшением, а разъясняет смысл и значение формы, на которой находится; благодаря орнаменту особенно выделя­ ются главные части здания, опора и тяжесть, во всех своих де­ талях. С другой стороны, цветной орнамент служит связующим звеном между нижними и верхними частями здания, соединяя их в одно целое и таким образом, благодаря чувству красоты, членение приобретает единство.

Непосредственно с постамента вырастают шесть колонн;

отвесные желобки, каннелюры, покрывают их стержни. Это чрезвычайно важно: микенская колонна (рис. 8), ствол которой был покрыт лишенным определенного направления орнамен­ том, казалось, утратила свою устойчивость и обратилась в простое украшение. Здесь, наоборот, отвесные каннелюры при­ дают колонне стремление вверх, к капители, по направлению к той тяжести, которая лежит на ней. Три маленькие бороздки охватывают колонну, снова собирают вместе все ее силы; к ней прилегает капитель, слегка изогнутая, словно поддавшаяся Греческое искусство

Рис. 10. Восточный фасад храма Афайи в Эгине. Реконструкции

немного под тяжестью, которую она несет. Расчет верный: по­ лучается впечатление, что соотношение уравновешенно: колон­ на немного поддалась под тяжестью в этом месте и затем уже стала прочно. Далее идет самый груз- Его как будто не хотели положить непосредственно: на каждую капитель кладется ма­ ленькая квадратная плита, абака; затем следует антаблемент:

твердый каменный брус — архитрав и сильно расчлененный фриз. По нему идут, чередуясь, триглифы с тремя бороздками и свисающими вниз капельками и гладкие квадраты, метопы, пустые здесь потому, что при раскопках не нашлось их запол­ нений, но в других случаях покрытые скульптурными изобра­ жениями. Этот фриз служит связующим звеном между цо­ колем и покрытием, переходом от грубой, незаполненной скульптурой балки архитрава, на которой, собственно, лежит груз, к радостному украшению фронтона. И это украшение тоже нельзя было поставить без всякой промежуточной связи, непосредственно на тяжелый камень. Между ними вставлен прежде всего более легкий фриз, капельки которого, пересекая линии шва, свисают на архитрав, а энергичное украшение наГлава третья

–  –  –

вверх линии, которые сходятся в среднем акротерии, вносящем в постройку чрезвычайное благородство и изящество формы.

Особенно поражает в данном случае то обстоятельство, что скульптурное украшение фронтона подкрепляет собой энергию этого завершения, благодаря чему фронтон, самая декоратив­ ная часть постройки, становится органическим членом архитек­ туры. Вполне ясно это видно покамест лишь в одной рекон­ струкции Фуртвенглера. Украшение завершает архитектуру, архитектура, с своей стороны, расчленяет группы на поле фронтона. Наружные колонны соответствуют концам фронтона, каждая из четырех внутренних приходится под фигурой повер­ женного воина. Благодаря этому фигуры поверженных приобретают первенствующее значение; исходя из них, вся ком­ позиция делится на четыре группы, и сами группы получают внутреннее расчленение. Одна только Афина Паллада, подобно паузе в симфонии Бетховена, которая усиливает следующий за нею аккорд, приходится в промежутке между колоннами; при­ поднятая акротерием, она неограниченно доминирует над всем.

С другой стороны, группы фронтона захватывают своими лини­ ями колонны и метопы и устанавливают переход к среднему акротерию, заключительному камню, венчающему все здание.

В реконструкции Фуртвенглера великолепно передана так­ же и выразительная окраска фронтона. Наше представление о греческом храме слишком строго. Здание, подобное храму в Пестуме, суровое и неокрашенное, как будто символизирует для нас характер греческой архитектуры. Но тектоническое чувство эллинов не только создает ясные, благородные фор­ мы, — оно умеет подчеркнуть и обосновать их декоративной раскраской. Четыреугольная плита абаки подчеркивается лен­ той меандра, маленькие раскрашенные листики обходят вокруг капители, как будто сгибаясь под тяжестью, они вносят таким образом определенную мотивировку. Раскрашенная орнамента­ ция симы — водосточного желоба, идущего по краям крыши, и его зева — направляет взгляд от акротерия к акротерию.

Греческое искусство Такое продуманное во всех деталях произведение является плодом столетней работы. Первоначальный план этой торже­ ственной постройки, вероятно, был очень прост. По всем веро­ ятиям, первоначально нерасчленепной целле храма, назва­ ние которой а65 (корабль) осталось за помещением для боже­ ства даже и в сложных постройках, уже в эпоху дорического стиля стали пристраивать передний зал (продомос рис. 11 а) и задний (опистодомос рис. 11 в); таким образом создался бо­ лее сложный план, который все-таки сохранял архитектониче­ скую цельность. Эти постройки были неразрывно связаны с цел л ой: боковые ее стены выдвигаются вперед и заканчиваются двумя пилястрами (анты); они соответствуют двум колоннам у входа, которые образуют вход в целлу, единственный источник света в храме (templum in antis). В сложных постройках Эгины и Пестума окружено колоннадой все здание; таким образом соз­ дался общеизвестный тип дорического храма (периптерос) (рис. 12). Боковые ряды колонн содержат не точно удвоенное число колонн фасада: простое отношение было бы в данном случае слишком малозначительным. Эти колонны обходят во­ круг всего храма непрерывным рядом, гармонично замыкают его, но не умаляют значения обоих фасадов.

Развитие последних идет параллельным путем. Важно отме­ тить, что на древнейших каменных храмах, которые были иссле­ дованы, сима и акротерии делались из глины. Этим подтвер­ ждается предположение, что архаический храм был построен из дерева, и только те части делались из глины, которые могли пострадать от дождя. Каменные храмы на первых порах сохра­ нили эти традиции. Мы можем проследить переход от деревян­ ной постройки к каменной по Герайону в Олимпии, сима и ак­ ротерии которого тоже сделаны из глины. Ни одна капитель его колонн не похожа на другую: можно предположить, что первоначально Герайон был деревянным, и только постепенно каждая подгнив­ шая колонна за­ менялась камен­ ной. Также про­ сто объясняется энергичное рас­ членение дориче­ ского фриза;

строгий харак­ тер его создает определенно е Р и с - 12. План храма периптерос в п е ч а т л е н и е, ЧТО первоначально фриз был не декоративной, а тектонической ча­ стью здания. Триглифы, очевидно, произошли из стесанных 32 Глава третья внешних концов балок крыши, пустые промежутки между ними закладывались досками, место которых заняли метопы; все сдерживалось колышками или гвоздями, шляпки которых, ве­ роятно, обратились в капли. Если в отдельности многое в дан­ ном случае остается еще гипотетичным, все-таки достоверно,

•что корни греческого храма заложены в деревянной постройке, возможно, что даже в микенской деревянной постройке, о ко­ торой говорилось выше. Некоторые формы нужно поставить в определенную связь с микенскими; план, очевидно, перенесен на храм с микенского зала, возможно что и форма колонны, которая в ранних оригиналах имеет микенскую капитель в ви­ де валика, развилась из микенской деревянной колонны. В ран­ нем дорическом стиле безусловно еще господствует декоратив­ ная тенденция древней эпохи. До нас дошел афинский фрон­ тон раннего дорического стиля, верхняя линия которого не за­ канчивается по сторонам акротериями, но завивается в виде раковин улитки. Из этого следует, что эта эпоха иначе пони­ мала линии фронтона, чем классически дорическая: линии фронтона представлялись в то время идущими не снизу вверх, а сверху вниз. Конструктивный стиль исходит из опоры, де­ коративный — из увенчания.

Несмотря на то, что развитие совершается постепенно, оба стиля резко разграничены эпохой художественного оскудения, леребрасывающей мост от радостного творчества крито-микенской эпохи, которая ей предшествовала, к строгости дорическо­ го времени. Переселение дорян в Грецию около 1200 года до н. э.? вероятно, не осталось без влияния на судьбу эгейской культуры, и должно быть, было причиной этого оскудения.

Стиль, который за ним следует, конечно, с полным правом но­ сит название дорического. Завоеватели, уничтожив старую культуру, могли лишь постепенно создать новую и не вполне избежали при этом влияния художественных богатств, заложен­ ных уже в стране В эпоху великого переселения народов, так же как и в данном случае, первым следствием грандиозных ка­ тастроф было такое же обеднение художественной формы; оно вместе с тем являлось скрытым переходом к новому конструк­ тивному стилю. Вазовая живопись, выражающая этот переход всего яснее, еще в начале 1 тысячелетия до н. э- остается декоративной по своим замыслам. Полосы в виде фриза, по­ крытого орнаментом, опоясывают сосуд, равномерно распреде­ ляясь по всей его поверхности, которая составляет неразрыв­ ное целое от горлышка до ножки. В Афинах в это время за­ стой, художественная мысль совершенно истощилась. Здесь, в гробницах Дипилона — Двойных ворот, от которых стиль полу­ чил свое название (стиль дипилона), нашли ряд сильно выгГреческое искусство

–  –  –

13-м изображен особенно благородный образец этого стиля— гидрия, сосуд для воды; мастером был, вероятно, какой-нибудь ионянин из ЭТРУРИИ У ж е очень рано находившийся под влия­ нием Аттики. Гидрия стоит на широкой и сильной ножке, круг­ лая форма которой обозначена венком черных линий. Ножка резко отграничена от самого сосуда нарисованными на нем лу­ чами, которые в этом месте тотчас же принимают направление кверху. За ними следует узкий фриз с охотьничьими сценами, как прелюдия к самому вместилищу сосуда, которое над ним расширяется сильно расходящимися линиями. Одно цельное изображение, отчерченное двумя черными линиями, идет во­ круг его стенок: с одной стороны, Геркулес удушает египетско­ го царя Бусириса, с другой — негры спешат к царю на помощь с энергично выраженною поспешностью. Такое разделение вполне тектонично, оно обусловлено двумя боковыми ручками, за которые держали сосуд, когда наполняли его водой; третья вертикальная ручка, которая служила для того, чтобы выливать из него воду, делит группу негров. Необычайно тонко прочув­ ствованы лучи в месте прикрепления ручек; они усиливают для глаза впечатление того, что ручки крепко припаяны к стенке.

Сплющенный верх сосуда энергично отграничен сверху; тон­ кие линии растительного орнамента, контрастируя с драмати­ ческими движениями негров, подчеркивают это разграничение.

Круто и энергично подымается горлышко, заканчиваясь широ­ ким отверстием, сильный обрез которого обрисован лентой из меандр. Таким образом, живопись в данном случае, как и в росписи дорического храма, имеет ту же цель — подчеркнуть назначение отдельных частей сосуда. Между формою и укра­ шением гармония полная: то и другое обусловлено назначением отдельных частей сосуда и, поддерживая друг друга, усиливает впечатление. Живопись разделяет строго построенные части со­ суда и, вместе с тем, связывает их нежным рисунком, но она, кроме того, энергично подчеркивает назначение плоскости, ограничивающей пространство. В этом, так называемом ч е р н о ф и г у р н о м стиле все орнаменты и фигуры, подобно сти­ лю д или л она, нарисованы на глиняном фоне немногими цвета­ ми, среди которых господствует черный. Но при этом контуры и внутренний рисунок передаются уже сильно выцарапанными линиями: импрессионистический стиль перерабатывается таким образом в рисунок, подчиненный поверхности сосуда.

К концу VI столетия, незадолго до персидских войн, и в вазовой живописи появляется более напряженная выразитель­ ность. Постепенно чернофигурный стиль заменяется к р а с н о ф и г у р н ы м, который, покрывая глиняный фон черным ла­ ком, оставляет в нем места для фигур и передает их внутренний рисунок черными линиями. Это движение стиля было, несомГреческое искусство ненно, неизбежным. Драматизм изо­ бражения, так великолепно передан­ ный уже в поспешном беге негров на гидрии, получает дальнейшее развитие. В сущности чернофигурный стиль был только традицион­ ной задержкой, которую не мог побе­ дить сразу даже ставший более тон­ ким рисунок. Всему придается пла­ стическое выражение в простран­ стве. Но уже на чернофигурных ва­ зах конца эпохи встречаются краснофигурные изображения; вскоре они совершенно вытесняют старую техни­ ку (рис. 14). Новое приобретение за­ ключалось в более выразительном рисунке. Изображение становится реальнее, внутренний рисунок, чер­ ный на красном фоне, выделяется р и с 14.

резче, фигура, нарисованная на чер- Краснофигурная амфора ном фоне, получает округлость.

Только теперь стало возможным придавать движениям убедительность и моделировать форму. Первые изображения нового стиля строги в рисунке, прямолинейны и всецело зависят от стенки сосуда, но техника могла всячески совершенствоваться и вы­ рабатывает большую гибкость и тонкость линий. Легкими под­ вижными штрихами начинают зарисовывать все, все впечатле­ ния действительности, пиры и борьбу, битвы, часы любви, на­ ряду с древними мифами о богах и сказаниями о героях; обы­ денное тоже считали достойным изображения, потому что жизнь того времени была полна гармонии. Наряду с большею выразительностью нового стиля, который пытается даже пере­ дать изображения в пространстве, не считаясь со стенками со­ судов, и самое изображение приобретает большую самостоя­ тельность. Изображение Артемиды заполняет всю стенку на нашей амфоре и тектонически больше не связано с сосудом.

Но такая свобода была бы невозможной, если бы части самого сосуда не потеряли строгость своего целесообразного расчле­ нения и не дали бы украшению большей свободы. Сам сосуд становится изящнее в своем очертании; тонкий силуэт заменя­ ет характерное расчленение. Ножка стала более узкой, стенка сосуда стройной линией восходит от нее кверху и переходит мягким повтором линии в нежно изогнутую шейку; ручки сли­ ваются с этими линиями,—-во всем чувствуется изумительная утонченность. Эстетическая выразительность начинает заменять з* 36 Глава третья выразительность целесообразную. В чаше чернофигурного сти­ ля ножка, сама чашка и ее край были строго расчленены, и место, где снизу примыкает ножка, отмечалось внутри самого сосуда маленьким кругом. Теперь все части сосуда сливаются в чрезвычайно нежно прочувствованных формах; в особенности характерным является то, что круг внутри чаши утрачивает свою тектоническую функцию, принимает большие размеры и остается только обрамлением для многофигурных изображений.

Таким образом тенденция развития направляется от арха­ ической строгости к тончайшему изяществу линий и форм, от напряженности эпохи персидских войн к свободе века Перикла.

Точно такое же развитие переживает и п л а с т и к а дорическо­ го стиля, переходя от тектонически связанной формы к сво­ бодной, и архитектура, перерабатывая напряженный дориче­ ский стиль в свободный ионический. Такой параллелизм чрез­ вычайно поучителен; каждое искусство остается замкнутым в себе логически, но именно это параллельное их движение дока­ зывает цельность эллинской культуры и гармонию ее раз­ вития.

Так называемый Аполлон Тенейский, статуя, служившая, ве­ роятно, надгробной стелой и относящаяся приблизительно к VI веку до н. э« (рис. 15), соответствует по времени и стилю ранней архаической керамике. Грубые деревянные идолы времени дипилона являются началом греческой пластики, и Аполлон Тенейский в ходе этого развития обозначает собою разрешение определенной задачи. Анатомические знания по­ могают его мастеру вылепить мускулы лица и тела, но тело только что получило возможность двигаться свободно. Лишен­ ные мускулов руки еще неподвижно висят по сторонам тела, но они уже совершенно отделились от него и вполне округлы. Но­ ги еще не сгибаются, хотя колено хорошо изучено, но одна нога уже выдвинута вперед; волосы еще не распущены отдель­ ными прядями, но локоны уже переданы выпуклыми валиками.

Лицо еще лишено определенного выражения, но в его улыбке художник хочет уже передать игру мускулов. Всего, может быть, столетием позже скульптуры фронтона Эгинскаго храма 480 года до н. э» выражают собою момент, когда научились сво­ бодно двигать тело, делать его форму не самоцелью, но вопло­ щением художественного замысла. Выразительность их стоит на высокой ступени развития. Тело уже стало способным пе­ редавать каждое движение, сильный удар и напряженное вы­ жидание. Оно достигает последней степени выразительности в мускулах, которые кажутся подчиненными сильной воле. В то время как в Афинах ионийский вкус, перенесенный, как мы видели, из Малой Азии, проявляется в скульптуре в тонких за­ витках волос и мелких складках одежды, здесь, в главном паГреческое искусство 37 s памятнике искусства дорического племени заложена высшая энер­ гия, какую когда-либо проявляло греческое искусство. Однако пло­ скость фронтона связывают еще движущиеся на ней фигуры, ко­ торые остаются частями архитек­ туры. Уже второй, по стилю не­ много более поздний, фронтон Эгины на восточном фасаде храма теряет строгую расчлененность и твердую связь с архитектурой.

Афина попрежнему стоит посреди­ не, попрежнему по сторонам ее бьются два героя, а в каждом углу фронтона лежит павший воин, но строгая расчлененность внутри ка­ ждой половины фронтона уже утрачена. Поле фронтона стано­ вится самостоятельным, независи­ мым от общей структуры здания, только две средние колонны сохра­ няют попрежнему архитектониче­ скую связь с группами бьющих­ ся воинов. Но сами группы уже расчленены не архитектурой, ко­ торой они должны служить, но в зависимости от самого сюжета изображения. Вместо целесообраз­ ных форм, здесь, так же как и в керамике, появляются формы вы­ разительные. Герои справа и сле­ ва являются теперь каждый цен­ тром самостоятельной схватки, в которой участвуют все осталь­ ные фигуры данной половины Рис. 15. Аполлон Тенейский фронтона, и даже сама Афина теряет при этом свою иератическую неподвижность и вступает в битву. Таким образом все становится целостнее, как картина, но вместе с тем и труднее для рассмотрения.

Одним поколением позже возникают фронтоны храма Зевса в Олимпии, построенного после 480 года; они являются уже про­ изведениями вполне свободной пластики (рис. 16). Значение их, как части архитектурного целого, утрачено уже всецело.

Единственная оставшаяся сдержка—треугольная форма фронто­ на; только благодаря ей фигура божества, продолжая господстГлава третья

Рис. 16. Восточный фронтон храма Зевса в Олимпии. Реконструкция

вовать, стоит невидимой для участников битвы посредине, фи­ гуры справа и слева от нее обращены попрежнему в сторону углов, благодаря чему фронтон резко делится на две самосто­ ятельные половины. Но, с другой стороны, выразительность сделала еще шаг вперед в скульптуре. В Эгине изображали тело в строгом профиле, теперь научились оживлять его во всех чле­ нах, поворачивать во всех случаях. Чтобы с возможною силой выразительности передать битву лапифов и кентавров, худож­ ник на другом, западном, фронтоне уже не расставляет фигуры одну за другой, как на рельефе, он не боится уже более так тесно сгрудить фигуры сражающихся, чтобы движения тела ста­ ли в сильнейший контраст, не обращает внимания на то, что фигуры перерезывают, а местами закрывают друг друга. Лю­ бовь к богатству контрастов умаляет художественную ясность формы. Одновременно с выразительностью движения растет и выразительность спокойствия. На восточном фронтоне храма Зевса в Олимпии (рис. 16) представлен момент перед началом состязания Персея и Иномая, когда бойцы и зрители ожидают начала ристаний. На нем нет, как в Эгине, фигур воинов, кото­ рые напряженно ждут, готовые кинуться в битву, — приволь­ ные позы лежащих, спокойно сидящие фигуры незатронутых событием зрителей, свободно стоящие воины,—словом, спокой­ ствие, доведенное почти до линии, проявляется наряду с уси­ лившеюся выразительностью движения, обратившею энергичную битву в охваченную страстным движением свалку. Около 450 го­ да появляется Мирон, современник Перикла, который закреп­ ляет в бронзе самые мимолетные движения человека; он изо­ бражает дискобола, каким он видел его в палестре, в молние­ носном движении бросающим свой диск (рис. 17). За ним идет Фидий, который придал спокойствию внутреннюю углублен­ ность, и, наконец, Поликлет, который у самой природы поже­ лал похитить законы красоты человеческого тела. Все творче­ ское богатство греческого искусства воплощается теперь в зда­ ниях, построенных в Афинах Периклом. Его Парфенон заклю­ чает в себе всю сумму творческих сил Греции. Едва одно поГреческое искусство коление (построен в промежутке 447 — 432 годов) отделяет его от храма Зевса в Олимпии, но за это время совер­ шается важнейшее раз­ витие греческого искус­ ства. В своем стремле­ нии вытеснить тектони­ ческий элемент оно вполне логично идет все дальше. В послед­ ний раз фронтон выра­ жен как органическая часть здания там, где фигура божества еще господствует на его се­ редине. Но если уже на восточном фронтоне Олимпии, на обеих его половинах, разыгрыва­ ются не о т д е л ь н ы е схватки, но каждая их них становится отдель­ но партией, то, напри­ мер, на западном фрон­ тоне Парфенона, в спо­ Рис.

17. Мирон. Дискобол. Реконструкция ре Афины с Посейдо­ ном из-за владычества над Аттикой, эти пар­ тии стоят уже в совершенно свободном контрасте друг против друга. Здесь уже все поле фронтона предоставлено изображе­ нию, пластика получает полную свободу пространства, в кото­ ром она может без всякой помехи исчерпать вполне все воз­ можности движения. Постепенное раскрытие функций челове­ ческого тела дает возможность изобразить его движения во всех направлениях, передать его пространственно в трех изме­ рениях, составить группу. Надгробный камень (Crabstelle der Hegeso) круга Фидия уже не имеет тектонического характера.

Фигуры только внешне составляют часть плоскости. Главное внимание художника уделено здесь выражению фигур, которые даны в ракурсе, подобно краснофигурным изображениям ваз;

они идут в глубину и уничтожают этим спокойствие плоскости, присущее памятнику. Хотя движения спокойны, но уже не статуарны и находят свое объяснение в самом процессе, в переда­ че ящичка, создавая этим настроение, почти жанровый хараГлава третья ктер. Здесь нет еще глубинного изображения, но уже не чув­ ствуется плоскостной связанности. Это произведение, как и до­ рический храм, занимает особое место: его связанность обу­ словлена не целесообразностью, а чувством красоты, ищущей идеальную форму. Архитектонические законы фронтона и над­ гробного камня нарушаются в то же самое время, когда разви­ той рисунок тела в вазовой живописи уничтожает тектонику поверхности сосуда.

Замечательно, что историю развития греческой пластики лучше всего можно проследить на развитии пластики архитек­ тонической. Это развитие, которое под конец разбивает все око­ вы, положенные конкретностью условий, находит свое самое сильное выражение в архитектуре. Развитие вазовой живописи идет параллельно с освобождением формы сосуда. Точно так же параллельно развитию пластики идет развитие а р х и т е к т у р ы, которое тоже разрушает строгую структуру храма, превра­ щает фронтон в декоративную часть организма, так что он сбрасывает с себя все оковы и может развить полную свободу.

Почти одновременно с Аполлоном Тенейским был постро­ ен храм Посейдона в Пестуме (рис. 9). Оба памятника произ­ водят на нас одинаково энергичное и спокойное впечатление»

С невероятною мощью возвышаются колонны храма. Могучая сила сказывается в суровом расчленении его частей, фронтон широко располагается "сверху. В общем, все в нем тяжело, гран­ диозно и логически замкнуто в своей тяжести. Вся эта масса начинает теперь приходить в движение.

Скульптуры фронтона храма в Эгине современны самой архитектуре храма. В дорической колонне пробуждается теперь жизнь, так же как она пробудилась в фигурах воинов на фрон­ тоне. Движение, стремление ввысь проявляется в стройности колонны, в уменьшении ее диаметра относительно ее высоты.

Колонны начинают вытягиваться, фронтон, лежащий на них, поднимается кверху. Эпоха Фидия придает самой архитектуре непринужденную, почти грациозную подвижность. В Пестуме фронтон нависал на колонны всей своей тяжестью, и они каза­ лись достаточно прочными для того, чтобы его выдержать. На Парфеноне они, наоборот, легко и изящно стремятся в вышину и несут на себе фронтон, как бы приподнимая его кверху, по­ этому и на фронтоне, в свою очередь, может быть нарушено строгое соответствие между скульптурой и архитектурой. Таким образом дорический стиль на пути своего развития становится все более свободным во всех своих формах; чувствуется, что в Парфеноне его применили только по традиции, как иератиче­ ский стиль, что время требовало стиля, который должен был обладать большей декоративностью, чем стиль дорический. Это стремление воплотилось в ионическом стиле.

Греческое искусство 41 Он родился, правда, не в самой Элладе. Характерные его элементы создались в ионических городах Малой Азии и на островах Архипелага. В Элладу он перешел одновременно с ионическими формами пластики и керамики; родственные Афи­ ны и для него были проводником. Весьма возможно, что кое-что в нем было взято первоначально частью из азиатской, частью из крито-микенской культуры. Волюты капители, идущий снару­ жи вокруг целлы фриз, кариатиды — словом, все главнейшие декоративные элементы встречаются много раньше и в иониче­ ской Азии и на сокровищнице, которую ионяне острова Сифноса построили в Дельфах. Ионический стиль нашел доступ в Эл­ ладу лишь постепенно. Весьма характерным доказательством декоративной тенденции в позднюю эпоху дорического стиля и закономерности перехода к новому стилю является при­ сутствие ионического фриза целлы в позднедорическом Пар­ феноне. Около 430 года, в последние годы управления Перикла, ионический стиль прочно утвердился в Элладе.

Благородный образец этого стиля хранит в себе афинский акрополь в храме бескрылой победы, Афины, отождествлен­ ной с Никой (рис. 19). Самый план стал более свободным.

Вместо храма с двойными антами появляется амфипростилос (рис. 18). Вместо антов, которые были неразрывно связаны с архитектурой целлы, появляются теперь свободно от нее стоящие портики, образованные рядами из четырех колонн»

Колонны эти и антаблемент, на них лежащий, приняли тоже новый характер. Взгляните на них с точки зрения дориче­ ского стиля: как стройно подымаются они в воздухе, как легко несут узкие балки архитрава, насколько устранены здесь все функции опоры и тяжести. Вместо архи­ тектонической уравновешенности проявляется стремление придать целому вид несколько неб­ режной элегантности. Здание расчленено таким В образом, что впечатление целесообразности его элементов уступило место их декоративности. Если ионические колонны и несут вообще фронтон, ко­ торый вовсе не является обязательным по закону стиля, то фронтон легкий и плоский. Колонна по­ дымается кверху, почти совсем свободная от вся­ кой тяжести. Интересно, что колонны стоят теснее, чем в дорическом храме; благодаря стремлению Гамфипростилос колонны вверх нижнее окончание, горизонтальная линия постамента стала менее энергичной. Окончательно вытес­ няется она базисом. Дорическая колонна резко и сильно поды­ малась над ступенями храма, горизонтальными линиями кото­ рых отмечался цоколь. Посредствующим звеном между ним и колонной становится теперь базис с его мягким профилем. Сама 42 Глава третьи колонна становится теперь более стройной и уже потому полу­ чает более легкое стремление кверху. И это движение вверх в ней поддерживают каннелюры в гораздо большей степени, чем каннелюры дорической колонны. На дорической колонне борозд­ ки сходятся острыми ребрами, на колонне ионической эти реб­ ра обтесаны. Выразительность каннелюр зависит от игры света и тени: в дорической колонне переход от бороздки к бо­ роздке был нежным, в ионической — граница между ними становится резкой, благодаря светлым полосам, которые про­ водят между ними их тупые ребра. Кроме того, ствол дориче­ ской колонны распадается на 16 — 20 каннелюр, ствол иони­ ческой — на 24, так что в ней игра световых контрастов вы­ ражает интенсивнее ее стремление кверху. Таким образом, в ионической колонне, с одной стороны, выражено гораздо сильнее стремление вверх, с другой стороны, она оставляет живописное впечатление игрою теней и света. Далее, переход­ ная форма дорической капители сменяется двойной искрив­ ленной волютой, которая является важнейшим элементом ка­ пители ионической и в основе которой лежит форма лилии египетского или микенского искусства. Она замыкает колонну в ней самой, обращает ее от антаблемента вниз и разграничи­ вает их настолько резко, что в данном случае теряется впечат­ ление соотношения между силой и тяжестью, что глаз больше не чувствует работы несущей колонны, потому что эта работа совершается как нечто само собою очевидное, почти небреж­ но, и в полной мере проявляется все богатство этого архи­ тектурного элемента. То же самое богатство становится принци­ пом расчленения балок антаблемента. На колоннах покоится ступенчатый архитрав; на нем украшенный рельефами фриз и дающий сильные контрасты орнамент (так называемые сухари­ ки или зубчики), который ограничивает здание сверху. Строгое чередование триглифов и метоп придает дорическому фризу тяжесть тектоническую; пробегающий без перерыва фриз ио­ нического храма легок и делает антаблемент декоративною ча­ стью здания. Мы только что видели, что поле фронтона теперь теряет свое значение и что фриз заступает его место. Это яв­ ляется последним логическим следствием развития пластики, которое уже перенесло на фронтон характерные особенности композиции фриза, а теперь разрушает последнее тектониче­ ское препятствие, линии, очерчивающие края фронтона.

Таким образом различие между дорическим и иониче­ ским стилем проявляется одинаково во всех деталях. Дориче­ ский стиль расчленял энергично, воспринимал конструктивно, ионический ищет мягких переходов и декоративного изящества.

Несмотря на то, что колонны Парфенона, эпигона дорического стиля, приближаются к стилю ионическому, различие между Греческое искусство 43

Рис. 19. Храм бескрылой победы. Акрополь в Афинах^

этими стилями так же фундаментально, как различие между энергией и утонченностью, уверенным спокойствием и легким движением. Нельзя вывести волюту или фриз строго логически с точки зрения тектоники из самого расчленения здания. Их можно рассматривать только как декоративные элементы. Иони­ ческий стиль именно вследствие нежности своих форм являет­ ся менее совершенным тектонически, нежели дорический.

Этим путем мы получаем об'яснение самого загадочного из созданий греческой архитектуры, портика кариатид Эрехтейона в Афинах. Сам храм — здание ионического стиля, и нет никакого основания утверждать, как это часто бывало, что в в данном случае кариатиды заняли место именно ионических колонн, что льющиеся складки одежды заменили каннелюры, что на головах девушек лежит почти дорическая по своей форме капитель. Ведь кариатиды являются одним из основных эле­ ментов древнейшего ионического стиля и встречаются уже на сокровищнице сифнийцев. Нужно было, скорее, изваять эти статуи как можно более сдержанными, чтобы впечатление от несущей женской фигуры не стало невыносимым. Оно остает­ ся все-таки тревожным, несмотря на спокойную красоту скуль­ птуры. Это спокойствие заставляет нас поверить, что тяжесть 44 Глава третья легка, потому что девушки несут без усилия, точно так же и ионическая колонна поддерживает без усилия. Но человеческие фигуры никогда не дадут впечатления вечной длительности, неизменяемости, какое оставляют в нас неодушевленные, проч­ ные элементы архитектуры, которые несут тяжесть и не име­ ют при этом побочного назначения существовать помимо это­ го, сами по себе. Мы ни от какого искусства не требуем такого сильного впечатления неизменяемости, как от архитектуры. Уже при анализе Львиных ворот в Микенах стало ясным, что де­ коративная обработка с точки зрения архитектуры возможна только в тех частях здания, которые не имеют определенного тектонического назначения; иначе она нарушит связь всего целого и придаст ему нечто внезапное, противоречащее по су­ ществу смыслу прочных частей здания. В Эрехтейоне, впервые в Греции, украшение помещено именно там, где глаз требует неподвижного во всех своих линиях элемента, на несущей ча­ сти здания, которая является наиболее уязвимой частью по­ стройки. Из рассмотрения ионического стиля становится по­ нятным, как при попытках сделать колонну более изящной пришли к тому, что колонну оставили совсем, а на ее место поставили в виде подпорки самый подвижной элемент — че­ ловеческое тело. Ничем нельзя лучше охарактеризовать тен­ денцию ионического стиля.

Момент, в который он завоевал Грецию, представляет со­ бою поворотный пункт в греческом искусстве и греческой исто­ рии. От дорян, спартанцев, гегемония в Элладе перешла к ионянам, афинянам. Две эти расы во всем противоположны друг другу: спартанец — аристократ, с сильно выраженным чувством дисциплины, афинянин — демократ, свободолюби­ вый. Спарта — город без стен, которому только смелость горо­ жан служит оружием и защитой. Афины — город с высоко по­ дымающимся Акрополем, который во времена Перикла обра­ тили в крепость. Всего поучительнее будет сравнение положе­ ния женщин в обоих государствах. Спартанки высоко уважаемы мужчинами, даже в государственных делах они не лишены голоса; их тело развито гимнастическими упражнениями, и нравственность города так велика, что они могут показываться в коротких одеждах, которые допускают быстрые и ловкие движения. Афинянка заперта в домашнем кругу, закутана с ног до головы в тяжелые ткани. В Спарте, где женщина имела равные права с мужчиной и пользовалась их уважением, не было гетер; в Афинах их не только терпели, но они были единственными образованными женщинами, потому что граж­ данки жили в семейной замкнутости. Этим объясняется то пре­ дубеждение, которое имели афинянки к обнаженности спартан­ ки. Афинянки высмеивали спартанку, «выставляющую напоказ Греческое искусство

–  –  –

слово отходит на второй план, а музыка становится руководя­ щим искусством. Тем же путем развивается драма, от Эсхила к Эврипиду.

Таким образом, можно сказать, что если дорический стиль, энергичный, как трагедия Эсхила, был созданием героической Эпохи греческого народа времени персидских войн, то иони­ ческий стиль, обладавший красноречием Эврипида, был по­ рождением исполненной благородства культуры эпохи Перикла. Время упадка, когда Эллада сдалась варварским войскам Александра, породило в коринфском стиле новую тенденцию искусства, в которой тектоническое чувство было всецело за­ душено тяжеловесным блеском украшений.

В самой Греции сохранились лишь немногие памятники этого стиля, многое возникло только уже в римскую эпоху.

Сравнительно раннею постройкой, незадолго до Александра Великого, является маленький, точно датированный памятник Лисикрата в Афинах (рис. 20). Лисикрат победил со своим хо­ ром мальчиков на состязаниях 335 года до н. э. и получен­ ный на них приз, треножник, посвятил божеству. Сооружение странным образом извращает все наше представление о це­ лях и назначении памятника. Треножник, поставленный на­ верху, на капители, играет в памятнике только роль увенча­ ния, главное место, безусловно, отведено цоколю. Теперь стали мыслить неструктивно; все здание построили только в расчете на общее впечатление; само назначение постройки отсту­ пило на задний план. Все его части имеют соответственно этому лишь декоративное значение. Поддерживает не колонна, а стена; колонна только выступает перед нею, чтобы оживить этот несущий остов, скрыть его и придать стене движение кверху. Сама форма памятника тоже антитектонична. В преж­ нее время треножник поставили бы на простом квадратном цо­ коле для того, чтобы создать энергичную опору, потому что резко ограниченная гранями форма дает глазу спокойные ли­ нии, исходя из которых он расчленяет здание. В данном слу­ чае глаз скользит по круглой поверхности, нигде не может от­ дохнуть, нет определенного места, с которого он мог бы ясно обнять все здание. Понятно, насколько это нетектонично. По­ нятно также и то, что к таким богатым формам могла подхо­ дить только капитель, значение которой было извращено, ко­ торая служит только связующим эвеном, переходом к увенчи­ вающему здание треножнику. Резкие грани были всегда несов­ местимы со вкусом времени, лишенного тектонического чув­ ства. В одинаковой степени в горизонтальных гранях или вер­ тикальных линиях увенчания, как в данном случае, мягкие пе­ реходы были необходимы изнеженному глазу подобной эпохи.

Сравните коринфскую колонну (рис. 20) с ионической Греческое искусство (рис. 19). Она перестает существовать как самостоятельный архитектурный элемент, совершенно растворяется в декоратив­ ном. Базис коринфской колонны профилирован мягче, чем ба­ зис ионической, и переходит в стройный ствол, на котором каннелюры стоят еще теснее друг возле друга. В капители парные завитки заменяются четырьмя волютами по углам, ко­ торые разрывают ее в разные стороны, или, лишая определен­ ного направления, устанавливают переход к потолку. Ее кор­ зинка становится бесформенной, загроможденной сочными листьями аканфа. Формы линейного орнамента кажутся слиш­ ком спокойными, чтобы выразить изящество, они всегда в та­ ких случаях заменяются орнаментом растительным. В капите­ лях поздней немецкой готики, которые обладают той же тен­ денцией к изысканности, употребляются изрезанные углами листья плюща или винограда; аканф, такой же остроконечный, с такими же резкими жилками, обвивает и коринфскую капи­ тель, совершенно затушевывая ее форму. Та же любовь к изысканным заостренным формам видна и в том, что листья отделяются от фона и не только для того, чтобы сама их фор­ ма стала более ясной, но с тою целью, чтобы раздробить плос­ кость игрой света и тени. Ионический, в своих основных чертах, антаблемент становится тоже богаче и подвижнее по форме и изящнее в чередовании своих профилей. Почти всегда от­ сутствует фронтон, который встречается только в позднее вре­ мя и то только в декоративном употреблении.

Таковы тенденции позднего греческого искусства во всех его проявлениях. Повсюду мы получаем то же самое впечат­ ление игры света и тени, такую же лишенную тектоники трак­ товку, развитие которой мы найдем в архитектуре, пластике и живописи эллинистического искусства. С другой стороны, легко понять, что только декоративный стиль мог сделаться универ­ сальным в позднее время античности почти по всем бере­ гам Средиземного моря, что только его внешний, декоратив­ ный характер мог победить и заглушить автохтонное художе­ ственное чувство. Нечто подобное мы пережили и в XIX сто­ летии. Изысканный вкрадчивый орнамент легко пробирается в чужое искусство. Но художественная энергия принадлежит родине и в своей строгости сопротивляется всякому художе­ ственному подражанию. Она принадлежит племени и стране, которые ее породили.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Эллинистическое и римское искусство

Четвертое столетие, которое в архитектуре коринфского стиля уже отмечает собою перевес декоративного элемента над чистой тектоникой, знаменует и в прочих искусствах момент, когда живописная подвижность берет верх над спокойными ясными формами. Переход, конечно, совершается незамет­ ным образом. Мастера того времени—Скопас и Пракситель,— собственно, выводят только последние следствия из добытого предшествующей эпохой. Они развивают дальше обе возмож­ ности аффекта: Скопас — движение страсти, Пракситель — спокойствие. Совсем неслучайно то, что самыми интересными произведениями из школы Скопаса являются битвы амазонок.

В них всего сильнее может быть выражен эффект; нежные формы женщины, наряду с мускулистым телом мужчины, яв­ ляются художественным контрастом, который, вместе с тем, вызывает в зрителе сострадание к слабому. Сила мужчины становится грубой, тело амазонки воплощает нежную красоту.

Только теперь стало возможным такое понимание сюжета. Еще для Поликлета мужественная красота амазонки служила, как и тело юноши, воплощением силы. Это искание красоты в неж­ ном, которое является вторым стремлением эпохи, осуществля­ ет Пракситель. Только благодаря ему мы можем понять почему богов, изображавшихся ранее зрелыми мужами, например, Гермеса или Диониса (рис. 21), стали изображать юношами; энергичное выражение лица сменяется нежной кра­ сотой, и высшей задачей искусства становится теперь обна­ женное женское тело. Пракситель решается еще не на все; он еще ищет обоснований и для того, чтобы обнажить книдскую Афродиту, изображает ее перед купаньем. Но после него на­ гая красота женщины становится в искусстве самоцелью. Эпо­ ха отразила в ней свою любовь к нежной форме; само муж­ ское тело приближается к этой нежности, как Показывает ри­ сунок 21-й. Кожа ровно и нежно облегает мускулы, поза лиЭллинистическое и римское искусство 49 шена энергии; только одна нога (Siandbin твердо упирается в землю, другая (Spielbein) слегка изогнута, и бедро вырисовывается легким, почти женствен­ ным изгибом. Из этой люб­ ви к легким, мимолетным движениям развивается, как первый предвестник реа­ лизма, жанр, который оста­ вил нам, в особенности в маленьких терракотовых статуэтках Танагры, чрез­ вычайно тонкие памятники своего искусства.

Эллинизм, т. е. интерна­ циональное распростране­ ние поэдне-эллинской куль­ туры, для которой битвы Александра Великого заво­ евали весь мир, доводит во всех странах Средиземного моря это развитие до по­ следних пределов. Для гре­ ка классического периода город был в одно и.то же время и государством и центральной идеей его ми­ ровоззрения.

Грек органи­ чески принадлежал городу:

город был силен своими гражданами, каждый от­ дельный горожанин был Рис. 21. Дионис. Бронзовая статуэтка силен сознанием этой об­ из Помпеи щей связи. Отсюда — об­ щий интерес к политике, отсюда громадная сила этих маленьких государств, но отсюда же партикуляризм и непрекращающиеся распри между ними.

Эллинизм, наоборот, интернационален. Замечательно, что со­ временники Праксителя получали заказы главным образом вые пределов своей родины. Главные мастера IV столетия объе­ диняются вокруг малоазиатского памятника мавзолея в Галикарнасе. Здесь мы находимся на грани двух эпох. Все сильнее охватывают мир греческая культура и греческий язык. Грече­ ские колонии усеивают все берега Средиземного моря, прониГлава четвертая кают вглубь Азии, и каждая иэ них отыскивает новые пути и с °3дает новые отношения: в глубине Бранденбургской Марки на *Цли клад из предметов самого тонкого греческого ювелирного искусства южнорусского стиля, относящегося еще к архаической э п о*е. Но колонисты продолжали чувствовать себя все еще гражданами родного города, посылали ему свое войско во ве Р Мя войны, вывозили товары из метрополии, поставляя свои собственные на ее рынок и это сильное племенное чувство Должно было расширить кругозор греков. Собственно говоря, Афины, керамику которых мы находим повсюду, где жили ге Р *си, уже при Перикле стали интернациональным промыш­ ленным городом. Но внутреннее единство гражданства должно бь1л0 расшататься в такой же степени, потому что материаль­ ные интересы граждан лежали вне города. То что в войске г Ракданина заменяет наемник, является лишь симптомом. ГоР0}Канин становится эгоистичным, развивается индивидуализм.

Доказательством может служить реалистическое своенравие от­ дельных художников и преобладание портретной живописи.

"У*«а об руку с этим идут роскошь и комфорт, и не только по­ тому, что им научились на Востоке, но как необходимое след­ ствие того, что отдельный человек уже не был связан с про­ дуктами своей родины. В эллинистическое время каждый ра­ ботает и наслаждается только для себя, и государственная жи 3аь не интересует граждан. Благодаря этому, даже недавно ос Нованные города, например Александрия, раз они удобно РасПоложены в торговом отношении, в короткое время эатмевают Афины и Коринф и становятся центральными пунктами грег| е с к о й культуры. Этим можно объяснить странный параДок^: походы Александра Великого не Восток покорили гре­ ческому духу, хотя он господствовал на Востоке издавна, но дал Н культурное преобладание самому Востоку. Победное шест­ о е Александра Великого превратило восточную половину Сре­ диземного моря в одно греческое государство. После того как 0Но распалось, перевес остался за его сильнейшими частями.

Совершенно неосновательно связывать в одно понятие злл Инистичское искусство с римским, говорить о том, что эллинистическое искусство послало свою самую сильную ветвь в "им и зависимую от него Италию, где и развилось всего сильнее. Такое воззрение основывалось исключительно на том, что Италия, в которой Рим, Помпея, Геркуланум обладают множеством памятников этой эпохи, была лучше исследована, чем Восток. После того что мы узнали о восточном эллинизМе а последние годы, стало ясным, что начало почти всех ху­ дожественных мотивов, переработанных Римом, следует искать име^ н о на Востоке. Совсем неслучайно, что египетский культ ИзИды и импрессионизм портретов египетских мумий проникли Эллинистическое и римское искусство 51 в Италию с Востока одновременно, одинаковым образом из Египта. Во всяком случае, Рим был несамостоятельным не только в эллинистический период. Средняя Италия, особенно Этрурия, как бы далеко мы ни следили за ее культурой, нахо­ дилась, как оказывается, всегда в зависимости или прямо от Греции, или от ее колоний в южной Италии. Она вывозила из Греции не только архаическую посуду, но и произведения искусства зрелого стиля. В эллинистически-римском периоде лежит центр тяжести всего искусства на Востоке,, а Рим пере­ рабатывал и сплавлял воедино все греческие, египетские и сирийские мотивы. Рим всегда был только хищником, для ко­ торого произведения искусства являлись лишь драгоценностя­ ми; в них ценили имя художника, а не самый памятник, кото­ рый любят всей душой, как любила свои памятники Эллада, создавшая их. Уайльд говорит, что несчастие вора заключает­ ся в том, что он не знает истинной цены вещам, которые он крадет. Рим, хоры афинских граждан, выступавших в грече­ ских театрах, заменяет актерами-виртуозами, тонко построен­ ную аттическую комедию обращает в простонародный фарс, и греческому философу, получившему презрительную кличку «greculus», маленький греченок, отводит место в свите элегант­ ной дамы. Он растаскивает драгоценнейшие произведения искусства Греции, целыми кораблями отправляет их в столи­ цу, чтобы обратить их в украшение своего амфитеатра, и рим­ ские подделыватели бессмысленно копируют благородные мо­ тивы эллинского искусства. Возможно привлекать римские про­ изведения раннего императорского периода, например фреску Геркуланума, изображающую жертвоприношение Изиде (рис.

23), или зеркало из Боскореале (рис. 27) для характеристики эллинизма, но нет основания рассматривать римское искусство, как единственно важный отпрыск позднего эллинистического искусства.

Мы уже видели, что эллинистическая эпоха стоит на той стадии художественного развития древности, когда искусство утратило зависимость от цели и стало свободным для завоева­ ния всех возможностей художественной выразительности. Фор­ мы классического храма сохраняются еще по традиции, и лег­ кие или строгие колонны служат только для выражения деко­ ративных нюансов. Строительные формы имеют своей целью создать свободу движений, импозантность впечатления. Теперь избегают отдельных построек, ясных в своей изолированности, как этого требовал прежний стиль. Высокие лестницы ведут торжественно к храму, огромные залы производят подавляю­ щее впечатление. На акрополе в Пергаме храмы не стоят от­ дельно как в Афинах: они составляют один, комплекс блестя­ щих зданий. Как во французском барочном городе, ведут улиГлава четвертая цы в Приене к помещениям на рынке, и, как в Панси, концен­ трируют колоннады в Пальмире и некогда в Иерусалиме го­ родское движение. Строгость дорического храма превратилась в пафос алтаря Зевса в Пергаме. Высокая лестница заменила стилобат классического храма, сделав его менее доступным че­ ловеку, и вместо ясного и строгого сооружения появилась про­ цессия роскошных рядов колонн. Пластика, научившись пере­ давать самые свободные движения, полагает теперь так же, как и архитектура, все достоинство произведения лишь в том впе­ чатлении, какое оно производит на зрителя. Благодаря этому все средства выражения усиливаются. Нежность доходит до сентиментальной мягкости, сила—до грубости, страх—до ужа­ са. Замысел художника направлен к тому, чтобы вызвать сла­ дострастие или ужас. В мифологии отыскиваются самые захва­ тывающие в плохом смысле слова моменты; невольно напра­ шивается сравнение с современной рекламой. Следует себе только представить ужасающую группу Фарнеэского быка, где двое мужчин привязывают женщину к рогам разъяренного животного. Неслучайно изнеженная, сентиментальная красота этой женщины пробуждают в человеке XIX столетия ту же сладострастную жалость, которую рассчитывали вызвать у оскудевших потомков античности. Или припомним группу Лаокоона, эту безумную, полную ужаса самозащиту от пол­ зущей, неизбежной смерти (рис. 22). В выборе этой темы существует дисгармония, характерная для всей эпохи. Никог­ да бы время, в котором был еще жив дух Эллады, не могло создать эту бесчестную борьбу, где одна сторона выбивается из сил, и победа все-таки, несомненно, остается за другой.

Даже в битве гигантов на алтаре Зевса в Пергаме, которая тоже принадлежит уже эллинистической эпохе (II век до н. э-)? противники еще открыто стоят друг перед другом, и Змеиные кольца ног гигантов, которыми они хотят удушить противника, являются трусливым орудием, которое должно уступить перед божественной силой. В 1-м веке до н. э для мастеров Лаокоона мотив этой неравной борьбы послужил хоро­ шим предлогом показать все возможности, все богатство движе­ ний в человеческом теле, потому что сила, против которой идет борьба, не закрывает этих движений. Эта любовь к движению— последний, результат стремлений Скопаса—получает своеоб­ разную красоту так же, как и архитектура, благодаря полному диссонансу в направлениях. Мастерам группы Лаокоона каза­ лось недостаточным передать движения каждого сустава, на­ пряжение каждого мускула. Даже если отвлечься от непра­ вильной реставрации правой руки отца и сына,, находящегося справа от него, все же остается впечатление, что движения в каждой фигуре стремятся в разные стороны. Движение, таким Эллинистическое и римское искусство 53 образом, уже не зависит от тела, как прежде, но сво­ бодно простирает­ ся в пространстве во всех измере­ ниях. Изображение тела в трех изме­ рениях развилось до совершенства.

Это чувство про­ странства господ­ ствует не только в отдельной фигуре, в которой верх и низ тела, руки и ноги могут быть обращены в раз­ ные стороны; оно обусловливает и то, что фигуры связаны между со­ бою психологиче­ ски и пространст­ венно, что, прежде выстроенные про­ сто в ряд, они ста­ новятся теперь композицией, груп­ Рис. 22. Лаокоон пой. Муки отца да­ ют центральное расчленение груп­ пе. Его движение требует пространства и отталкивает сыновей в стороны. Ему предоставлено самое большое место—диагональ постамента. Рядом с его движениями, движения сыновей явля­ ются только сопровождающими аккордами. Первый, уже пада­ ющий, и второй, еще неужаленный змеями, еще сдержаны в движениях и позволяют зрелому телу отца развить силу во всей ее мощи. Важно, что даже эти более спокойные движения раз­ личаются между собой. Таким образом, художественной идеей произведения,' во всей полноте высказывающей тенденцию вре­ мени, является разнообразие психического и физического воз­ буждения, разнообразие аффектов и их проявлений в теле.

Изучают строение мускулов и движений так подробно, что ху­ дожник превращается в анатома, стремятся использовать кон­ трапосты и контрасты движений, вырабатывают композицию 54 Глава четвертая группы, пока, наконец, все это богатство не становится само по себе смыслом и последней целью искусства.

Новая тенденция потребовала, однако, и новых средств выражения. Для скульптуры, передающей такие трудные дви­ жения, такие сложные выражения лица, грозила опасность стать неясной. В композиции так, в конце концов, ее и не из­ бегли, для формы, взятой в отдельности, сама природа указала способ борьбы. Форму, как форму, а не как поверхность мы воспринимаем потому, что сама природа делает ее выпуклой, моделируя чередованиями нюансов света и тени. Кажется, что художник должен только точно скопировать природу, чтобы получить такую же ясную моделировку, потому что свет пада­ ет на изваяние точно таким же образом, как и на всякий дру­ гой предмет. Однако эллинизм и в данном случае стремится усилить выражение, тем более, что сам материал вынуждает к этому. Дело в том, что белый мрамор не так сильно диффе­ ренцирует формы, как это делают в природе краски. Отсюда—• такие резкие улубления, проделанные буравом, между прядя­ ми волос и в открытом рте Лаокоона, резкие изломы складок в пергамских скульптурах и, прежде всего, господство горель­ ефа, которому постепенно уступает место плоский рельеф.

Передать резкие различия в форме и пространственную глу­ бину заднего плана может только горельеф.

Само собой разумеется, что такой способ передачи формы справедливо назван живописным, потому что он есть чи­ сто оптический, свое наиболее яркое выражение нашел в жи­ вописи. Ее развитие шло параллельным путем. Еще в первой половине V века, судя по росписи ваз, Полигнот пытается ов­ ладеть телом посредством точного рисунка, но уже к концу того же века появляется «живописец теней», Аполлодор, который, повидимому, первый понял вышеупомянутую проблему пластического выражения. И действительно, в живописи про­ блема остается той же, изменена она только тем, что употреб­ ляются иные средства выражения. Пластика работает исклю­ чительно светом и тенью; живопись должна была наблюдать в природе сочетания света и красок, которые моделируют формы и выражают расстояние в пространстве тонко построенными нюансами, должна была попытаться овладеть этими сочетани­ ями красок. Таким образом, так называемый импрессионизм стал для живописи эллинистической эпохи, воспринимающей явления как формы, необходимой формой выражения, потому что только он стремится выразить форму не абстрактным ри­ сунком, а передачей красочного впечатления. Мы, считавшие импрессионизм самым интимным завоеванием современности, были поражены, когда оказалось, что портреты этой эпохи, найденные в поэдне-египетских мумиях, оказались блестящими Эллинистическое и римское искусство 55 произведениями импрессионистиче­ ской техники ши­ роко наложенных красок, в совер­ шенстве передаю­ щей жизнь. Они не являеются даже единственными произведениями в этом роде. Восток, Помпея, Геркула­ нум, весь эллини­ стический мир по­ лон памятниками этого стиля, кото­ рый следует при­ знать самой харак­ терной для эпохи формой выраже- рис 23. Жертвоприношение богине Иэиде ния. В Г е р к у л а н у - Фреска Геркуланума ме найдено чрез­ вычайно характер­ ное произведение—фреска с изображением богослужения Изиде (рис. 23). Она производит изумительно сильное и живое впе­ чатление: на первом плане, посредине—негры; свет играет на их черной коже; по обеим сторонам, толпа народа; свет точно в живом движении озаряет то ту, то другую голову; на заднем плане ясно выделена группа трех жрецов, с обеих сторон опре­ деленно ограниченная сфинксами. Вглядываясь, замечаешь, что нет ни одной нарисованной линии, что краски, наложенные ши­ рокими поверхностями, нанесены отдельными грубыми пятнами, что только передние фигуры толпы переданы как тела, что чем дальше назад, тем больше становятся они темными пятнами, без всякого намека на форму. Как в этом рисунке, так и в природе отдельные формы кажутся нам пластичными потому, что свет и тень порождают нюансы в красках, как это было сказано вы­ ше; и ряд фигур в действительности потому нам кажется ухо­ дящим в глубину пространства, что мы воспринимаем ясно толь­ ко первые фигуры, и чем более они удаляются вглубь, тем бо­ лее теряется четкость формы. Пластическое впечатление, полу­ ченное от природы, можно, следовательно, точно передать, пре­ небрегая ясностью деталей, как это делает импрессионизм.

Структивный рисунок формы и импрессионизм — живопись впе­ чатления, враждебны между собою.

56 Глава четвертая Легко понять, что вместе с этой способностью передавать все явления действительности открывается свободный путь к безграничному реализму. Обыденность становится важным объ­ ектом искусства; в терракотовых фигурах и маленьких бронзо­ вых статуэтках мы встречаемся с цирюльником и поваром, пьяной женщиной, крестьянином, который гонит скот на ба­ зар, грубыми комическими масками. Мы уже рано слышим о художниках, писавших цирюльни и лавки, слышим, что пред­ ставители другого направления зовут их «рипарографами», пачкунами, в роде того, как у нас схожие тенденции получи­ ли название «Rinneteinkunst».

Поразительно, и в то же время естественно, что грубый реализм этих изображений уживается с пафосом, например, алтаря Зевса в Пергаме. У каждого искусства есть прообраз в жизни его времени. Пока жизнь народа согласуется с его пред­ ставлениями о возвышенном, пока обыденность сама по себе бывает значительной, рождаются произведения, подобные Эгинетам,— сильные и возвышенные. Эпоха мелочей жизни бес­ сильна создать великое, потому что изображение «простого» не представляется ей достаточно значительным. От своих вождей и от своего искусства она требует громких фраз, навязчивой позы, пустого пафоса.

Это искусство было чуждо деловитому республиканскому Риму, который продолжал оставаться в отношении искусства скромным этрусским городом, пользовавшимся греческим им­ портом. Только к концу республики и в императорское время повторяется здесь судьба греков. Экспансия на Восток и собст­ венная потребность в роскоши превращают Рим со времени конца республики, т. е. с 1 века, до н. э-? в эллинистический город. Эту перемену можно проследить в развитии римского дома, как его нам показывают Помпеи.

Тот же самый дух проявляется и в том, что в император­ скую эпоху вырастают в непомерном числе чисто репрезента­ тивные постройки, триумфальные арки и общественные здания, что даже храмы появляются в таком количестве, которое явно превышает всякую потребность. Дом становится олицетворени­ ем могущества своего хозяина. Раньше в нем были только жи­ лые покои, теперь они отступают на задний план перед парад­ ными помещениями. Помпеянский дом состоит прежде всего из атриума, выходящего на улицу, собственно комнаты для гостей; за ним идет таблинум,. семейные покои, и, наконец, перистиль (рис. 24), окруженный колоннами двор, место для приема и прогулок. Перистиль украшен садиком, в котором расставлены мраморные столы, статуи и гермы; колонны его богаты по форме, стены покрыты живописью и орнаментом,, все имеет цель вызвать возможно более живописное впечатлеЭллинистическое и римское искусство

Рис. 24. Перистиль дома Веттиев (Casa dei vetti). Помпея

ние. Намерение это становится особенно ясным в стенной жи­ вописи, которая является такой важной частью украшения домов Помпеи и Геркуланума. Собственно эллинистическое искусство украшает только плоскость стены, расченяет и покрывает ее цветными инкрустациями, которые сделаны из настоящего материала или переданы в красках, или же полуко­ лоннами и архитектурным орнаментом. В последние десятиле­ тия Помпеи, т. е. в середине I столетия до н. э«? убранство стены, можно сказать, стоит уже в полном контрасте с самой стеной. Уже самый импрессионизм картины на сере­ дине стены, с ее сильно углубленным пространством (рис. 23) разрушает стенную плоскость, но теперь, кроме того, вся стена сплошь покрывается изображениями фантастических архитек­ турных форм, между которыми как будто открываются дале­ кие перспективы; да и сама эта нарисованная архитектура все более превращается в чистый орнамент. Таким образом, стена вся исчезает за украшениями, взгляд уводится в бесконечные дали. Точно так же амфилады комнат, идущих одна за другой, вызывают впечатление обширного пространства и придают до­ му пышный вид. Во дворцах, например, в вилле императора 58 Глава четвертая

Рис. 25. Пантеон. Раррер

Адриана или в огромных римских термах достигали таким спо­ собом совершенно необычайного впечатления пространства. Мы встречаемся снова в это лишенное чувства целесообразности время с идеей критского дворца. Стремятся достигнуть не тек­ тонического деления, добиваются не того, чтобы выразить от­ дельное пространство сообразно его назначению, но того, чтобы уничтожить совсем пространство декорацией, расширить вы­ разительным соединением с соседними помещениями. Пантеон в Риме (рис. 25) служит интересным доказательством тому, что такая нетектоническая тенденция расширения пространства была в то время важнейшим принципом архитектуры. Он вы­ строен целиком в расчете на впечатление. Сравнительно про стой фасад составляет противоположность широкому, круглому внутреннему помещению и до невероятных размеров повыша­ ет впечатление, которое мы от него получаем. Выше шла речь о том, что круглые постройки имеют неопределенную форму, нигде не дают глазу возможности ориентироваться. Но именно благодаря тому, что они нигде не ставят глазу препятствий, они кажутся более свободными и более обширныЭллинистическое и римское искусство 59 ми по своим раз­ мерам. Неудиви­ тельно поэтому, что римская архи­ тектура пользуется ими так часто.

Чрезвычайно ин­ тересно просле­ дить, как в Панте­ оне стремятся най­ ти противовес вся­ кой определенно­ сти ориентировки, которую можно было бы получить или со стороны входа, или же от алтаря, тем, что располагают вок­ руг стены большие и маленькие ниши, одинаково устроен­ ные и на одинако­ Рис * 26- Х Р ам мате Р и б о г о в в Баальбеке вых промежутках друг от друга. Но самое сильное впе­ чатление свободы пространства получается благодаря куполу, венчающему здание. В то время как плоский потолок и коробовые своды, лежащие на стене, ограничивают пространство, ку­ пол освобождает его от всякого ограничения: он покоится на круглой стене, непрерывно текущая линия которой нигде не имеет определенного окончания. Расчленивающие его кассе­ ты тоже являются важным фактором в этом освобождении. Ин­ тересно наблюдать, как громадные технические возможности римской архитектуры служат в данном случае тому, чтобы выз­ вать грандиозное впечатление. Мы еще будем говорить о том, не является ли само стремление к величественному впечатлению и притязательная утонченность жизни причиной этих техни­ ческих завоеваний в Риме, хотя элементы их, как кажется, уж были выработаны в Элладе.

Чем дальше, тем больше выступает на первый план деко­ ративное в здании и исчезает чувство красоты целесообразной.

Круглый храм Баальбека (рис. 26), построенный в III столе­ тии н. э.9 перегружен украшениями, неимеющими никакого конкретного значения. Все стилистические элементы вырваны из своей связи. Коринфские пилястры с капителью нечистого 60 Глава четвертая рисунка обрамляют ниши, ионические зубчики на фризе встре­ чаются наряду с коринфскими колоннами без каннелюр и ко­ ринфскими балками архитрава, которые лежат не на всей ка­ пители, но лишь на ее половине, как бы с целью скрыть, что настоящая опора действительно что-нибудь поддерживаает. Пи­ лястры и арки служат только обрамлением. СлЪвом, в здании нет ни одного органически прочувствованного члена, все явля­ ется только украшением круглой стены, которая, в свою оче­ редь, прорезана нишами со статуями. Но даже и эта, сама по себе неопределенная форма растворяется еще более благодаря идущим полукругам, лежащим на колоннах карнизам, которые отступают от стены и, наконец, уничтожают ее совершенно своими обращенными наружу дугами. Тот же принцип разру­ шает одновременно и структуру утвари. Дно чаши украшается горельефом, который не только затрудняет мытье посуды, но будет совершенно закрыт ее содержимым, если чашей будут пользоваться, так что, например, чашу с изображением Афины из найденного в Гильдесгейме серебряного клада можно рас­ сматривать только как предмет роскоши. Даже в утвари оби­ хода, в какой-нибудь самой простой глиняной кружке место раскраски, которая под конец сама была в достаточной мере импрессионистичной, занимает пластическое рельефное укра­ шение. Необычайно характерно, что теперь так любят стекло, прозрачность которого совершенно уничтожает ограничиваю­ щую плоскость. Ни один из этих сосудов не может твердо сто­ ять; они заостряются, книзу или посажены на маленькие ножки и к тому же мало расчленены в своих частях. Классическое время было совершенно последовательным, решаясь оживлять обратную сторону металлического полированного зеркала только гравированным изображением, часто весьма тонкого рисунка, и резко отделяло круглое зеркало от ручки. Таким образом, главное впечатление производила зеркальная поверх­ ность, и части строго делились сообразно их назначению. Лиш­ ним примером преобладания декоративности может послужить зеркало времени Империи (рис. 27). Обратная сторона укра­ шена с такой широкой свободой, что кажется главной. Рель­ ефная головка Диониса посредине характеризует любовь к сложным движениям, которые являются даже там, где сама задача не делает их нужными. Она противоречит назначению предмета, так же как и орнаментальная ветка, заменяющая со­ бою ручку. То что благодаря этому ее нельзя твердо схватить и нужно изысканно сложить пальцы, необыкновенно типично для цельности такой культуры. Концы этого плетения перехо­ дят мягкими линиями на самую поверхность зеркала и разби­ вают ее контур зубцами, обращенными наружу, точно так же, как была разорвана архитектоническая форма круглого храма в Баальбеке.

Эллинистическое и римское искусство К концу антично­ го мира путаница достигла высшего предела. Пластиче­ ское у к р а ш е н и е становится все мас­ сивнее, все интен­ сивнее в игре света и тени и, под конец, совершенно унич­ тожает плоскость.

Пластика и живо­ пись становятся все более зависимыми от сюжета, все дра­ матичнее и сенти­ ментальнее. Уже на алтаре Зевса в Пергаме (II век до н. э«) скульптурный фриз с изображением битвы гигантов тя­ нется без всякого архитектурного расчленения, и лишь одно повыше­ ние выразительно­ сти представляет собой колонна, вро­ де колонны Траяна, скульптурный свиток которой об­ Рис. 27. Зеркало из Боскореале вивается вокруг нее, покрытый бесконечным множеством изображений, иэ кото­ рых ни одно ничем не отделено от другого. Той же самой выразительности хотят достигнуть,когда воскрешают давно ми^ нувшие времена и копируют не только Фидия и Праксителя, но стремятся подражать интимности архаических произведе­ ний; совсем так же назарейцы в начале XIX столетия копиро­ вали средние века. В это время развитого индивидуализма пор­ трет становится важной задачей искусства. Жест и поза ха­ рактерны для этих портретов. Хотят импонировать и пренебре­ гают при этом точным изучением тела, добросовестная пере­ дача которого кажется теперь ненужной. Вторгающиеся гер­ манские народы и молодые христианские общины находят в искусстве и жизни разложение, которое могла победить только работа многих столетий.

ГЛАВА ПЯТАЯ Древнехристианское искусство Последние столетия античной культуры являются в то же время первой эпохой христианства. Еще до сих пор не искоре­ нилось мнение, что при возникновении христианства рождается совершенно новый, так называемый древнехристианский стиль.

Новое мировоззрение, правда, может принести искусству новые сюжеты, но не в состоянии разом создать новую культуру, но­ вые вкусы. Да и сами новые сюжеты возникают сравнительно поздно. Первые христианские общины, окрепшие в иудейскоэллинистических и римко-эллинистических традициях, лишь постепенно вырабатывают свои религиозные представления с той отчетливостью, которая нужна для того, чтобы дать но­ вым идеям новые формы. Поэтому древнейшим проявлением христианского духа в искусстве являются символы, например так называемая монограмма христа; христианские идеи были далеко недостаточно ясны сами по себе, чтобы выразиться в образах.

Уже давно замечено, что в древнехристианских катаком­ бах и церквах, в стенной живописи и мозаике встречаются помпеянские мотивы, собирающие виноград гении и импрес­ сионистические портреты; становится все очевиднее, что к древнехристианскому искусству могут примешиваться изобра­ жения, порожденные даже чисто-языческим настроением, например нагие наяды и божества, причем христианское искус­ ство даже позднего времени не считает их неприличными и не уничтожает. На кафедре в Аахене они сохранились до настоя­ щего времени. Нам, современным людям, стоящим на точке Зрения исторического развития, мнение, что христианство мог­ ло создать свое искусство из ничего, представляется полней­ шим абсурдом.

Если мы пришли к такому заключению, тогда главным оче­ редным вопросом явится вопрос о культурной среде, в которой совершился этот переход. Выше мы установили, что позднеДревнехристианское искусство античное искусство ни в коем случае не есть только римское, что оно гораздо более чистым и сильным сохранялось в дру­ гих местах, в особенности в старых культурных центрах элли­ низма, в Антиохии с соседней Сирией, в Александрии с Егип­ том. Долгое время считали бесспорным, что местом происхож­ дения христианского искусства был Рим. Ведь он был столицей католической церкви и политическим центром последних сто­ летий античного мира. Что он не был, вместе с тем, единствен­ ным центром искусства, еще не знали, потому что области вне Италии были еле исследованы. Отсюда такой взгляд явился сам собой. В конце-концов убедились, что столицей христиан­ ской церкви Рим сделался в сравнительно позднее время.

Первой метрополией христианства была Византия, обращен­ ная в столицу Римской империи в начале IV века Константи­ ном, который и само христианство сделал государственной ре­ лигией. Но мы не должны искать начала христианского искус­ ства и в Византии. Только в настоящее время выяснилось, что в таком институте, каким была католическая церковь, в основе своего позднейшего развития лежат те формы искусства, ко­ торые она восприняла до того времени, когда была признана официально, и которые развивались вместе с нею, пока хри­ стианское учение не стало догмою. Нужно изучить самое ран­ нее развитие христианства, если желаешь понять происхожде­ ние христианского искусства, выросшего вместе с ним. Отыскал и доказал, что развитие началось на Востоке, там, где всего живее были эллинистические традиции, главным образом Стржиговский.

Родиной христианства была эллинистическая Иудея. Все формы искусства древнехристианских катакомб встречаются в эллинистической Иудее. Отсюда оно распространяется кон­ центрически. Наиболее значительные общины деяний апо­ стольских лежат еще в Малой Азии. К ним рано примыкает Египет, где основываются первые монастыри, и только после того новая религия проникает и на Запад. Этим мы не хотим сказать, что на Западе и, в частности, в Риме, она не могла воспринять в себя новых элементов, но многое она приносила готовым, и в местах, куда эллинистическое влияние проходило торговыми дорогами прямо с Востока, например в Массилии, современном Марселе, была такой же ранней, как и в Риме, о чем свидетельствует легенда о Лазаре. Рим еще не был руко­ водящим в церковном отношении, когда на Востоке существо­ вало уже почти организованное христианство. Проходят целые века, прежде чем церковь распадается на западную и восточную (греческую) ветви, и западная, провозглашая католическую ре­ лигию, обрекает родину христианства на проклятие, как стра­ ну еретическую.

Главая пятая

Рис. 28. Пиксида из слоновой кости



Pages:   || 2 | 3 | 4 |
Похожие работы:

«Владимир Николаевич Васильев Наследие исполинов Серия "Волга – доминанта Земли", книга 3 Авторский текст http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=122149 Аннотация Давние противоречия между расами галактики и неожиданная находка в глубинах космоса приводят к...»

«ЗАЙНУТДИНОВА АЛЬБИНА РАФАИЛЕВНА ОТРАЖЕНИЕ ГРАФИЧЕСКОГО ПАРАЛЛЕЛИЗМА В ИСТОРИИ РУССКОГО ПИСЬМА (ОТНОШЕНИЯ Э И О) 10.02.01русский язык Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук...»

«И. И. Евлампиев ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ РУССКОЙ ФИЛОСОФИИ1 Русская философия на протяжении всей своей истории очень критично относилась к западной цивилизации; почти общим мнением всех глубоких мыслителей было убеждение в безусловной ложности того пути, по которому идет Запад в своем развитии. Одним из п...»

«Учебно-методическое объединение вузов Республики Беларусь по гуманитарному образованию Белорусский государственный университет УТВЕРЖДАЮ Декан исторического факультета Белорусского государственного университета С.Н. Ходин ""_ 2009 г. Регистрационный № УД –/баз. "Украинские гетманы: исторические пор...»

«Хатуна Гварадзе О характере женского движения в Грузии (в конце XIX – начало XX века) Женское движение в Грузии по-прежнему остается малоизученным феноменом, хотя нельзя сказать, что "женская" тематика не интересует исследователей. 1 Серьезным вкладом в и...»

«Если бы Лев Толстой написал "Войну и мир" сейчас, его бы не поняли. История не знает сослагательного наклонения, это правда, однако со слагательное наклонение известно книжному рынку. Если бы роман "Война и мир" вышел сегодня, его бы, наверное, не заметили. Поставили бы на полку в книжном магазине и забыли. С хо...»

«Андрей Рискин Все пропьем, но флот не опозорим, или Не носил бы я погоны, если б не было смешно Серия "Морские истории и байки" Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=16906226 Все пропьем, но флот не опозорим, или Не носил бы я погоны, если б не было смешно: Горизонт; Моск...»

«Общий каталог любите природу, как любил ее я, потому что в ней есть все Карло Боллини История продолжается. Представляем вам продукцию бренда Carlo Bollini, которую вы можете порекомендовать вашим клиентам для оздор...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования "ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" Исторический факультет "Утверждаю" Декан факуль...»

«Психолого-педагогический поиск • 2013 • 3 (27) 15. Романов, А.А. Опытно-экспериментальная педагогика первой трети ХХ века [Текст]. М. : Кн.-журн. изд-во "Школа", 1997. 304 с.16. Романов, А.А. Пути повышения мотивации и интереса студентов к изучению истории педагогики [Текст] // Психол....»

«ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ Л ИТЕРАТУРА А ДВУХ МЕРИК №2 2017 ЛИТЕРАТУРА ДВУХ АМЕРИК. Рецензируемый научный журнал. – 2017. – № 2. М.: ИМЛИ РАН, 2017. – 480 c. Основан в 2016 г. Выходит 2...»

«А.О.Карпенко* Западное Средневековье: отношение церкви к войне и формирование идеи Крестового похода Р елигия и война играли первостепенную роль в жизни средневекового человека. Поэтому отношение католи­ ческой церкви к вопросу войны должно представлять исключи­ тельный интерес для исследователя средн...»

«ФРАНЦУЗОВ Сергей Алексеевич ОБЩЕСТВО И ГОСУДАРСТВО В ДРЕВНЕМ ХАДРАМАУТЕ (начало I тысячелетия до н.э. – середина I тысячелетия н.э.) Специальность 07.00.03 "всеобщая история (древний мир)" Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора исторических наук Санкт-Петербург Работа выполнена в отделе Ближнего и Среднего Востока...»

«Сила мечты Осенью 2009 года в Австралии произошло беспрецедентное событие, которое поразило весь мир. 16-летняя Джессика Уотсон отправилась в одиночку в кругосветное путешествие на своей маленькой яхте "Розовая леди". 210 дней она провела в пути совершенно одна, не сделав ни одной остановки и ни разу не воспользовавшись помощью. В книге "Сила...»

«ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА 149 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2012. Вып. 1 УДК 390(=511.131):398.224(045) М.Г. Атаманов КУЛЬТ РЫБЫ В РЕЛИГИОЗНО-МИФОЛОГИЧЕСКИХ ВОЗЗРЕНИЯХ УДМУРТОВ И ЕГО СЛЕДЫ В ЭТНОНИМИКЕ Рассматривается древнейший культ, связанный с почитанием рыбы, который имел определенную нишу в религиозно-мифологических воззрениях удмуртов. Из 70 в...»

«Ратников К. В.ИСТОРИЧЕСКИЕ ФОРМЫ ОТРАЖЕНИЯ ПРАВИТЕЛЬСТВЕННОЙ ПОЛИТИКИ В ОБЩЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ (ПО МАТЕРИАЛАМ РУССКИХ СТИХОТВОРНЫХ ОТКЛИКОВ НА ПОЛЬСКОЕ ВОССТАНИЕ 1794 ГОДА) Адрес статьи: www.gramota.net/materials/1/2008/6-2/54.html Статья опубликована...»

«2015 Благотворительный фонд ГОДОВОЙ ОТЧЕТ культурных инициатив Годовой отчет | 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ Глава 1. 2 Фонд Михаила Прохорова: профайл организации 1.1.Цели.и.приоритеты.. 1.2.История.и.география 1.3.Формы.работы 1.4.Локальны...»

«СОДЕРЖАНИЕ Предисловие А. Торшина.......................................................................................... 7 Предисловие И. Платонова..........................................»

«0 СОДЕРЖАНИЕ Список сокращений _3 Ведение _4 1. Понятие и сущность ответственности родителей 1.1 История становления и развития института родительской ответственности 7 1.2 Понятие и объем прав и обязанностей родителей по законодательству РФ11 1.3...»

«ОФЕНСКАЯ ЛЕКСИКА В КРАЕВЕДЧЕСКОМ И ЛЕКСИКОГРАФИЧЕСКОМ АСПЕКТАХ Жмурко О.И. Иваново, ИВГУ Одно из первых описаний "офенского" языка принадлежит известному краеведу прошлого нашему земляку К.Н.Тихонравову. Во Владимирском сборнике, изданном К. Н. Тихонравовым в 1857г., автор пытается объяснить причины появления и особ...»

«II. ЗАДАНИЯ И ОТВЕТЫ НА ЗАДАНИЯ (КРИТЕРИИ) ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОГО ЭТАПА ОЛИМПИАДЫ 1 вариант. Задание 1. Отечественная конституционная история знает случай, когда два референдума были проведены в один день 17 марта 1991г. Первый из них референдум СССР, на который был вынесен следующий вопрос: "Считаете ли Вы не...»

«248 Kritikon Litterarum 38 (2011) Slavjanskaja Filologija Zink, Andrea: Wie aus Bauern Russen wurden. Die Konstruktion des Volkes in der Literatur des russischen Realismus 1860–1880. Zrich: Pano Verlag, 2009. (= Basler Studien zur Kulturgeschichte Osteuropas, 18). 444 pp. Rezensiert von: Elena...»








 
2017 www.kniga.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн материалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.