WWW.KNIGA.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Онлайн материалы
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |

«Министерство образования и науки Украины Государственное высшее учебное заведение «НАЦИОНАЛЬНЫЙ ГОРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» Т.Н. ...»

-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования и науки Украины

Государственное высшее учебное заведение

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ГОРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Т.Н. Жужгина-Аллахвердян

ФРАНЦУЗСКАЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ

ЛИТЕРАТУРА 1820-Х ГГ.:

СТРУКТУРА МИФОПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА

Монография

Днепропетровск

НГУ

УДК: 82.09 (44)

ББК 83.3(Фра)

Ж 83

Затверджено вченою радою Державного ВНЗ «Національний гірничий університет» (протокол № 11 від 04.11. 2013).

Рецензенти:

Т.М. Потніцева – д-р філол. наук, професор, завідувач кафедри зарубіжної літератури Дніпропетровського національного університету імені Олеся Гончара;

О.В. Пронкевич – д-р філол. наук, професор, директор Інституту філології Чорноморського державного університету імені Петра Могили;

Н.Т. Пахсарьян – д-р філол. наук, професор, професор кафедри історії зарубіжної літератури філологічного факультету Московського державного університету імені М.В. Ломоносова.

Жужгина-Аллахвердян Т.Н.

Французская романтическая литература 1820-х гг.: структура Ж 83 мифопоэтического текста: монография / Т.Н. Жужгина-Аллахвердян ;

М-во образования и науки Украины, Нац. горн. ун-т. – Днепропетровск:

НГУ, 2015. – 255 с.

ISBN 978-966-350-574-9 Исследованы французская романтическая литература 1820-х гг., мифопоэтика и символика в рецепции современного литературоведения.

Рассмотрены особенности мифопоэтического текста, специфика интертекстуальной структуры. Освещены проблемы функционирования элинизмов, библиизмов, экзотизмов и историзмов в произведениях А. де Виньи, А. де Ламартина, В. Гюго, Ш. Нодье, Ш.О. Сент-Бева, А. де Мюссе, Ж. де Нерваля, А. Бертрана 1820-х гг.

Для студентов филологических специальностей высших учебных заведений, а также для широкого круга читателей, интересующихся проблемами зарубежной культуры и литературы. Может быть использована аспирантами, преподавателями, переводчиками, специалистами других гуманитарных отраслей.

УДК: 82.09 (44) ББК 83.3(Фра) © Т.М. Жужгіна-Аллахвердян, 2015 © Державний ВНЗ «Національний ISBN 978-966-350-574-9 гірничий університет», 2015 СОДЕРЖАНИЕ

МЕТАМОРФОЗЫ АНТИЧНОГО МИФА В СИМВОЛИЧЕСКОЙ

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОЙ СТРУКТУРЕ ФРАНЦУЗСКОЙ

РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ 1820-Х ГГ

Французский романтизм как интертекст и метатекст: история исследования

Символика французского романтизма 1820-х гг. в рецепции современного литературоведения

Античный символизм и мифопоэтическое мышление французских романтиков 1820-х гг.

Мифопоэтическая рефлексия и античные реминисценции в элегической поэзии А. де Виньи

МИФОПОЭТИКА «Я» В РАННЕЙ ПОЭЗИИ

А. ДЕ ЛАМАРТИНА И Ш.О. СЕНТ-БЕВА

Романтический миф о «естественном человеке»

Мифотворческая созерцательность А. де Ламартина

Мифопоэтика жизнеописаний Ш.О. Сент-Бева. Символика «поэзии земли» 88 История романтического движения во Франции 1820-х гг.

в интерпретации Сент-Бева

БИБЛЕИЗМЫ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ПОЭЗИИ 1820-Х ГГ

Мистическая символика в поэме А. де Ламартина «Человек. Лорду Байрону» 108 Мистерии Альфреда де Виньи

«Ориенталии» Виктора Гюго. Мифопоэтический цикл «Небесный Огонь».. 133 ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАНТИЗМ 1820-Х ГГ.





И СРЕДНЕВЕКОВАЯ ГОТИКА

Готическая символика и сказочный дискурс в ранней новеллистике Шарля Нодье

«Смарра». Романтический вариант иллирийского предания о духе сна......... 160 «Фея Хлебная Крошка». Сказочно-легендарная история плотника в интерпретации библиофила

«Любовь и магия». Готические миражи и романтические перспективы........ 190 «Гаспар из Тьмы» Алоизиуса Бертрана. Готика и романтизм

МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ ИСТОРИЗМЫ И ЭКЗОТИЗМЫ

В РАННЕМ МИФОТВОРЧЕСТВЕ А. ДЕ ВИНЬИ,

В. ГЮГО, А. ДЕ МЮССЕ, Ж. ДЕ НЕРВАЛЯ

Средневековый хронотоп в ранних поэмах А. де Виньи на национальные сюжеты

Романтический онирический дискурс в поэме А. де Виньи «Тюрьма».......... 200 Экзотизмы в «Испанских и итальянских повестях» Альфреда де Мюссе...... 210 Интертекст и метатекстуальность в раннем творчестве Жерара де Нерваля. 219 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

МЕТАМОРФОЗЫ АНТИЧНОГО МИФА В СИМВОЛИЧЕСКОЙ

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОЙ СТРУКТУРЕ ФРАНЦУЗСКОЙ

РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ 1820-Х ГГ.

Французский романтизм как интертекст и метатекст:

история исследования На протяжении ХІХ в. французский романтизм, его нарратив и дискурс символического или психологического содержаний, обилие аллюзий и реминисценций из старинных источников, прямые отсылки к архаической и эллинистической поэтике, философской мысли, библейским текстам, кельтской и славянской мифологии были поводом для нареканий и упреков в подражательности и даже обвинений в плагиате. В первой половине ХХ ст. в трудах о романтизме затрагивались лишь отдельные проблемы структуры мифопоэтического текста, ставшего предметом полноценного исследования только в период становления и развития структурализма. Полнее представить состояние французской литературы 1820-х гг. и развернуть концепцию романтизма позволили близко стоящие к нему импрессионистическая аналитика и теория творческих стихий Г. Башляра. В дальнейшем комплексный методологический подход дал возможность увидеть произведения Альфонса де Ламартина, Альфреда де Виньи, Виктора Гюго, Шарля Нодье 1820-х гг., которые на протяжении многих десятилетий интерпретировались, поскольку являлись плодами влияний, заимствований и «подражаний образцам», как самостоятельные, полноценные и заслуживающие внимания исследователей.

Современный подход к исследованию романтизма как многоаспектного и мультидисциплинарного явления потребовал выдвижения на первый план малоизученных феноменов рационального и иррационального, их структурнотекстуальных и дискурсивных характеристик в контексте готовых жанровых решений. Интертекстуальный и дискурсивный методы используют в литературоведческих исследованиях о французском романтизме в 80 – 90-е гг.

ХХ в., в период подведения итогов и обобщения знаний о романтизме как эпохальном явлении. Новый подход к романтическим произведениям, текстам позволил глубже проникнуть в романтический текст, прояснить его мифопоэтическое содержание, его интертекстуальный смысл, значение архетипической и окказиональной символики в контексте диалога культур и литератур. Интертекстуальный метод оказался особенно плодотворным при изучении романтического иррационализма в диахроническом и синхроническом срезах на макро- и микроуровне текста.

В данном исследовании смысл и значение интертекста и интертекстуальности французского романтического мифотворчества в целом понимается по Л. Баткину, как «культурно-жизненная структура», а «не просто соотношение между знаками и значениями» [25], хотя последнее не снимается с повестки дня и рассматривается в традиции структурализма Ж. Лакана и Р. Барта. В последние годы романтизм был активно вовлечен в круг структуралистских и постструктуралистских интерпретаций. Разрешение основных задач в исследовании романтического интертекста стало возможным с помощью структуралистских приемов, уточняющих положения, вынесенные Дихотомия «структура – текст» и на обсуждение компаративистами.

«структура – произведение» плодотворно использовались наравне с историколитературным, поэтологическим и нарратологическим методами исследования художественного произведения как целостной жанровой, поэтической и повествовательной структуры. Г.К. Косиков рассматривает «интертекстовый анализ» в качестве отношений одного произведения к другим (предшествующим и современным) произведениям и дискурсам (художественным, публицистическим, философским, научным и т. п.).

Настаивая на вынесении проблемы за рамки анализа «источников» и «влияний», «заимствований», «повторов» и «подражаний», Г.К. Косиков напомнил положение Ж. Кристевой: «…интертекст следует понимать не как собрание «точечных» цитат из различных авторов…, но как пространство схождений различных цитаций». Конкретная цитата, реминисценция, аллюзия рассматриваются ученым в качестве «частного случая цитации», «эллиптического знака», симптома «чужого текста», специфического элемента кода и дискурса, которые «как бы в свернутом виде заключены в каждом произведении и, будучи развернуты, позволяют реконструировать эти коды и дискурсы» [148, с. 231]. Анализ работ постструктуралистов дают исследователю возможность установить различия между «произведением» и «текстом». Первое положение гласит, что текст, являясь непременным условием возникновения произведения, в отличие от него, не имеет «ни конца, ни начала, ни внутренней иерархии, ни линейной упорядоченности, ни нарративной структуры». Второе положение содержит определение текста как «культурной памяти произведения, в котором хранится множество «кодов», новых и старых, забытых и полузабытых, и потому обладающих различной степенью актуальности для современной аудитории». В-третьих, «по самой своей природе любой текст одновременно является и произведением, и интертекстом», т. к. «текст – это память, в атмосферу которой независимо от своей воли погружен каждый писатель», находясь «в окружении чужих дискурсов, которые он впитывает либо сознательно, либо бессознательно». В первом случае речь идет о цитате, во втором – о «цитации» [148, с. 231]. Таким образом, цитата становится органической частью нового произведения, оставаясь памятью прежнего произведения, «чужим словом» (М. Бахтин, Ж. Кристева), уводя в древнюю диахроническую ретроспективу текста и языка. В-четвертых, пространство текста непрерывно и безгранично. И наконец, в тексте сосуществуют разнонаправленные «коды» и имеющие разное происхождение культурные языки [148, с. 232]. Близкие идеи выразил Ю.М. Лотман в книгах, посвященных проблемам художественного текста времен романтизма. Исследователь определил поэзию как «структуру, все элементы которой находятся между собой в состоянии параллелизма и, следовательно, несут определенную смысловую нагрузку» [177, с. 119].

В данном исследовании интертекстуальный анализ французского романтизма 1820-х гг. проведен с учетом многолетних разысканий зарубежных (Ж. Женетт) и отечественных жанрологов и нарратологов. В соответствии с учением Ж. Женетта проанализированы многочисленные произведения, в которых художественные «повторы» означают «медленную непрерывную метаморфозу» [91, с. 149]; рассмотрены знаковые парадигмы и дискурсивные уровни текста, отдельные поэтические пассажи представлены как фрагменты целостного интертекста. Мифопоэтический и интертекстуальный подходы к изучению романтических произведений не только не противоречат приемам аналитической традиции в изучении (мифо)поэтики, жанровой системы, способов повествования, но наоборот, успешно с этой традицией совмещаются, во многом ее продолжая и развивая. Такое развитие обусловлено вниманием к самому «механизму литературности», который нейтрализует и компенсирует действие литературных стереотипов, что подтверждают литературоведческие исследования последних десятилетий (Г.П. Козубовская, А.К. Булыгин, А.В. Дмитриев, Ю.А. Иванова и др.).

Методология французских романтиков основывалась на учении о воображении как важной составляющей творческой ментальности. Особое внимание уделялось психологическим характеристикам личности, эпохи, цивилизации, поколений и народов, а также явлений, которые романтизм фокусировал в своей картине мира, своем сознании и художественном символизме. Такая творческая ментальность обеспечила устойчивый интертекстуальный «механизм», ставший предметом изучения в книге «Мифологическое Е.Н. Корниловой сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма» (2001). Вопросы интертекстуальной природы французского романтизма затронуты в монографии С.Н. Зенкина «Французский романтизм и идея культуры». Исследователь утверждает, что поэтический текст эпохи романтизма отличается «повторяющейся интертекстуальной организацией, основанной на развитии некоторого предшествующего текста» и использовании типичных приемов риторики – экфразы, перечисления, амплификации, аллегории. Поясняя этот феномен французского романтизма идеей релятивизма, С.Н. Зенкин обратил внимание на его роль в диалоге культур и становлении концепции исторической относительности культурных ценностей. В отдельных работах при изучении текстуальной структуры и символического контента произведений А. де Виньи, В. Гюго, А, де Ламартина и Ш. Нодье акцент сделан на проблемах архетипической, мифопоэтической и мифологической, реконструкции символического и метафорического параллелизма.

Романтики сделали метод символического и метафорического параллелизма универсальным, применили его к философии, социологии, метафизике, трансформируя мифологический и поэтический интертексты. В представлении романтиков все вечное, универсальное, вселенское базируется на принципе поэтического параллелизма: мир увиден романтиками сквозь многогранную призму мифологической символики и орфизма, включая религиозную, философскую, культурную, политическую сферы.

Структуралистский взгляд на проблему романтического символизма делает очевидными явление орфического параллелизма в творчестве романтиков 1820-х гг. и метафорический перенос мифотворческих взглядов на многие сферы жизни, в том числе социально-бытовые. Все, что «выпадает» из этой структуры параллелизмов, все, что не освещено божественным светом, отвергается романтиками и им сочувствующими (П. Мериме, Стендаль, ранний Бальзак), как чуждое, бездуховное, «грубо-материальное», недостойное изображения и выражения в поэзии. Структурнопарадигматическое и дискурсивное изучение французского романтического текста существенно дополняет представление о системе мифопоэтических и понятийно-образных семантических универсалий, таких как «душа», «поэзия», «медитация», «созерцательность», «мистические впечатления» и др., задействованных во французской литературе первых десятилетий ХІХ в. В «Поэтических размышлениях» Ламартин в соответствии с общеромантическим представлением тех лет о «правде жизни» называет Поэта народным гением, чей долг – посвящать свой талант и жизнь распространению истины, любви, разума, возвышенных религиозных чувств и энтузиазма. Поэзия – «поющий разум», говорил Ламартин, а «не машина, не манекен, создающие слова», потому она «ни лирическая, ни эпическая, ни драматическая», но «философская, религиозная, политическая, социальная, как и эпохи, через которые проходит род человеческий; при этом она должна быть также глубоко личной, медитативной (mditative) и серьезной, она должна быть эхом высочайших концепций ума (intelligence), наиболее тонких, мистических впечатлений души» [387, с. 79].

Неоднозначное содержание французского романтизма 1820-х гг.

раскрывается с помощью метода «множественности смысловых прочтений» и интертекстовых кодов в традиции Ю.М. Лотмана и герменевтического толкования опыта предшественников романтизма. Поясняя символизм Р. де Шатобриана, П. Моро показал, как элегический автор узнавал себя в «элегиях Иова», но его религией была «религия Вольтера и Дидро», а «беспокойство», одолевавшее писателя во время поисков «неведомой души» (mе inconnue), создавало условия для создания «Символа веры савойского викария» и «Этюдов о природе» [459, с. 150]. «Его (Шатобриана) религиозная и одновременно анархистски настроенная мысль ищет веры за пределами догм»,

– пишет П. Моро, заметив, между прочим, что христианство, которое исповедует Шатобриан в «Трактате о Революции» является наследием «Потерянного рая» Мильтона и «Мессиады» Клопштока. Именно Шатобриану принадлежит, по мнению Моро, последнее слово в споре «древних и новых» в «Духе христианства», этом «гимне современному гению», истоки которого находятся в Евангелии [459, с. 182 – 183]. В Библии, которая питает его гений, писатель-романтик видит мир «пробуждающихся образов и форм» [459, с. 190].

Шатобриан, как созидатель нового направления во французской литературе и нового типа интертекстуальности, в том числе, идей о готике и «сверхчувственном», имеет многочисленных последователей в 1820-х гг.

Шатобриановские идеи составляют внушительный интертекст в творчестве Виньи, Ламартина, Гюго, Жорж Санд и др.

Поиск и демонстрация единства и различий мифотворческих принципов, мифо-религиозных, философских, художественных интерпретаций определил пути изучения романтических мифопоэтических структур, в том числе в их сопоставлении с мифопоэтикой XVIII в. В фокусе исследования оказались вопросы античного и средневекового генезиса романтического символизма, особенности межтекстовых и внутритекстовых структурных связей.

Мифопоэтический дискурс и метаязык, а также парадигматика многосоставного символического текста представлены в лиро-эпической (ранние поэмы А. де Виньи, В. Гюго), лирико-медитативной (А. де Ламартин, Ш.О. Сент-Бев), фантастической и онирической (Ш. Нодье, Ж. де Нерваль, А. Бертран) разновидностях. Романтический интертекст и метатекст демонстрируют художественное реформаторство французских романтиков, столкновение со старой, но вечно живой и полнокровной классической литературностью и одновременное взаимодействие с ней. Принципы ведения культурного диалога, дискуссия со Средневековьем и Просвещением, синтез искусств составили основу реформаторских интенций романтизма, которые привели к формированию новой ментальности и коренному обновлению всех сфер литературы и искусства в XIX – XX вв. Противостояние романтизма классицизму, буржуазофобия и неистовый нигилизм, религиозное и социальное бунтарство, поэтическая реформа и ломка стереотипов приобрели эпохальное значение, подготовив эстетическую платформу для символизма и модернизма.

Отдельные текстологические вопросы французского романтизма 1820-х гг., связанные с жанровой и нарративной проблематикой, своеобразием романтического фантастического моделирования, рассмотрены в исследованиях Н.С. Шрейдер [345 – 350], послужившие основой для разностороннего изучения поэтики, художественной символики и психологизма французского романтизма, механизма взаимопереходов одного текста в другой и т. д. Эту линию в литературоведении продолжила исследовательница французского «личного романа» Л.

А. Мироненко. Она акцентирует «доброжелательную открытость романтизма ко всем культурам», способность французских романтиков очерчивать «своеобразный культурный космос», втягивать «в свою орбиту весь духовный опыт человечества», создавать «возможность небывалого синтеза искусств, дерзкого эксперимента», «утверждать ситуацию поиска как единственно соответствующую духу творчества…, постоянно обновляющегося, как и жизнь» [198, с. 5 – 6]. Во французском романтизме Л.А. Мироненко выделяет «рефлектирующую личность с развитым самосознанием», «чужеродности «смутностью ощущением окружению», страстей», «пребывающую в экстремальной ситуации конфликта с миром и с собою».

Исследовательница делает акцент на социально-психологических и нравственных характеристиках романтического героя, досконально изученного во французской литературе «в широчайшем контексте как конкретноисторической эпохи, так и надысторического бытия», утверждая, что вся французская романтическая проза «прежде всего, повернута к истории души человеческой» [198, с. 107 – 108].

Романтические мифы, как все мировые мифы, являются надысторическими, архетипическими структурами и, одновременно, историческими в той части, которая содержит фактографические данные из национальной легенды или предания. История, как показывает исследование, была представлена романтиками фрагментарно. Фрагментарность приобрела характер философско-понятийный и эстетический, фрагмент был формой познания и жанром, который «включил все явления в безграничную перспективу», содержал все признаки целого, обусловил «постижение целого через часть», «ощущение целого в части, вечности, истории» и истории в вечности. Прозаический фрагмент стал «генеральной формой существования романа», представлял «фрагмент жизни героя, а не всю его жизнь», бытовал «в бесконечном разнообразии вариантов», «пронизывал все уровни содержания произведения, создавая особую художественную логику сюжета, композиции, образа», «проникал на все уровни стиля» [199, с. 20 – 23]. Скачкообразное романтическое мышление обусловило прерывистое движение текста, повлияло на структуру романтического произведения (как прозаического, так и поэтического), придав ему черты фрагментарно устроенного целого.

Л.А. Мироненко отмечает, что французские романтики не создали поэтик, подобных аристотелевской, они создали ее в своей практической деятельности, открыв «существование нормы как устойчивого момента в движущейся картине вечно обновляющегося искусства», увидев «красоту разных норм – античности, средневековья, Возрождения, красоту культур Востока и Запада», «ценность неповторимого, уникального и в культуре, и в истории, и в человеке», объявив «свободу творческого самовыражения, не стесняемого «правилами», равенство стилей и жанров» [199, с. 6].

Немаловажное значение имел культурный и отчасти полемический диалог французского романтизма 1820-х гг. с представителями эпохи Просвещения, не без влияния которого во французском романтизме получили развитие тенденции к размышлению, созерцанию и анализу.

В эстетической традиции ХVIII и начала XIX вв. писатели, объединившиеся вокруг «Сенакля» и «Французской музы», подготовили и опубликовали ряд документов, освещавших вопросы романтической поэтики и обновления литературного языка. Распространившиеся на искусство и литературу, они получили название манифестов и стали хрестоматийными документами для последующих поколений поэтов и писателей. В литературных манифестах ранних французских романтиков были изложены новые взгляды на литературу в национальных связях и взаимодействиях, а также в отношении к общественным установлениям, климату, характеру и психологии наций и народов («О влиянии страстей на счастье людей и народов», «О литературе в связи с общественными установлениями», «О Германии» Жермены де Сталь), изложены принципы словесного живописания («Дух христианства», предисловие к «Атале»). В 1820-х гг. А. де Виньи представил мифопоэтическую концепцию истории и образа-символа («Размышления об истине в искусстве» [500, c. 1 – 10]). В. Гюго сформулировал теорию контрастов и гротеска как романтического метода, а также воссоздал символическую картину жанров («Предисловие к «Кромвелю»). На страницах «Французской музы», которая «была основана главным образом для того, чтобы разжечь и поддерживать этот огонь» любви к поэзии и новому искусству, пропагандировать «поэтические произведения, блестящие по колориту и свежести» [165, с. 413], в статье «Наши доктрины» (январь 1924 г.) А. Гиро говорит об «абсолютной» и «относительной» литературных правдах.

Первая «питается воспоминаниями, оплодотворяющими вдохновение», когда автор должен забыть себя и свой век, ибо речь будет идти не о том, что происходит, а о том, что происходило некогда», вторая проявляется, когда нет надобности в точности и подлинности описания относительно времени и личностей [165, с. 415].

В 1820-е гг. символический дискурс переплетается с романтически переосмысленным логико-понятийным, риторико-созерцательным дискурсом, свойственным сентименталистской поэзии. Синтез логико-понятийного (античного) и мифопоэтического (средневекового) программировал парадоксы французского романтизма 1820-х гг., которым не было аналогов в эллинистической античности. Архетипы такого синтеза романтики интуитивно обнаружили в архаической и средневековой мифологиях. Они освоили архетипические паттерны, увидев в них парадоксы «варварского», примитивного воображения, проявления «дисгармоничной гармонии», принцип единства и противоположности мифопоэтической (иррациональной) и логической (рациональной) мысли, спроецированной на обыденные, жизненные и «высокие» культурные явления.

Символика французского романтизма 1820-х гг. в рецепции современного литературоведения В истории мифологии прослеживается эволюция, а иногда переходы и «скачки» от представления о мифе как «выдумке» к представлению о мифе как интуитивной форме проявления иррационального и рационального в одном творческом действе. Такие исследователи мифа, как Ф. В. Шеллинг, Т. Кун, О. Шпенглер, В. Шубарт считали, что система взаимосвязанных мифов лежит в основе любой культуры. Современные мифологи, в их числе Е. Мелетинский, утверждают, что в доромантическую эпоху (вплоть до Гердера) не существовало понятия мифологии как «системы взаимосвязанных мифов».

Миф становится средоточием и своеобразным контрапунктом религиозных, фольклорных, антропологических, социологических, психологических и эстетических установок и воззрений в эпоху романтизма. В одной из своих ранних работ «Диалетика мифа» А.Ф. Лосев приводит возражения этим определениям и обоснованные объяснения таким «скачкам» и переходам в понимании мифа и мифологии: «Миф не есть выдумка или фикция, не есть фантастический вымысел. … Разумеется, мифология есть выдумка, если применить к ней точку зрения науки, да и то не всякой, но лишь той, которая характерна для узкого круга ученых новоевропейской истории последних двухтрех десятилетий…» [168, с. 41].

Мифологическая аналитика К.Г. Юнга и юнгианцев, учение об архетипах дают возможность раскрыть глубины романтической мифопоэтики 1820-х гг., диалога культур в динамике интерактивного и интертекстуального развития.

Методы, примененные Юнгом в работах «Проблемы души нашего времени», «Mysterium Coniunctionis», «Психология переноса. Интерпретация на основе алхимических изображений», «Либидо, его метаморфозы и символы», позволяют раскрыть архетипику культурных, психологических и символических смыслов романтической «мифологии», детально исследовать структурно-смысловые особенности романтического мифопоэтического макрои микротекста.

Большое теоретическое значение имеют в нашем контексте знания о мифе и сказке, почерпнутые в работах русских и советских теоретиков и историков литературы, мифологов и мифокритиков. Мифографические труды, написанные на рубеже ХІХ – ХХ вв. и на протяжении ХХ в., а именно, классические исследования А.Н. Веселовского по истории поэтики, труды А.А. Потебни о «мифическом и поэтическом» мышлении и участии языка в образовании мифов, исследования А.Ф. Лосева о мифе и сознании, В.Я. Проппа, М. И. Стеблина-Каменского о природе мифов, сказок и сказаний, исследования Е.М. Мелетинского о поэтике мифа, Я.Э. Голосовкера о логике мифа, В.Н. Топорова о мифе, символе и ритуале, исследования о феноменологии и «герменевтической процедуре» понимания мифа предоставляют фундаментальные сведения о языческой, восточной и христианской символике, исторических связях литератур, фольклора и мифологий, о сновидении как источнике архетипической образности, о логосе как «диалектическом рассуждении» и архетипе «духовного» содержания.

Большое теоретическое значение для данного исследования имеют работы мифолога М. Элиаде, структуралиста и антрополога К. Леви-Стросса, книги которого демонстрируют принципы структурно-лингвистического анализа применительно к фольклору и литературе. В большинстве названных исследований миф рассматривается не столько как «повествование, рассказ», сколько как форма сознания и способ мифотворческого самовыражения.

Философ и мифовед А.Ф. Лосев мыслит миф как «жизненно ощущаемую и творимую, вещественную реальность и телесную, до животности телесную, действительность», что обеспечивает незаметность переходов «между обычным и мифологическим словоупотреблением». Если в мифе присутствует сказка, то она «есть реальное и даже чувственное бытие» и «нисколько не потусторонняя, а если, наконец, и потусторонняя, то опять-таки не так потусторонняя, как некоторые метафизики учат о своем сверхчувственном бытии, но так, что эта потусторонность является воочию как реальное, видимое и осязаемое жизненное событие…» [171, c. 41]. Ученый анализировал эпизод полета Фомы над землей из «Вия» Гоголя с точки зрения «мифического сознания»: «Автор проявляет во всем этом не просто поэтическую, но именно мифическую интонацию, давая гениальным образом целую гамму мифических настроений.

И мы прекрасно понимаем, что это экстатическое состояние, доводящее до сердечного припадка и до мистически-сексуального бреда, очень мало имеет общего с метафизикой, которая тоже как-то говорит о сверхъестественном, но которая не имеет и следа этих реальных, этих чувственных, часто почти животных аффектов» [172, c. 42]. По мнению А.Ф. Лосева, миф вненаучен, непосредствен, наивен, реален и апеллирует к чувственным образам, и в этом смысле он «есть полная противоположность метафизики как абстрактнонаучного или наукообразного учения о сверхъестественном» [168, c. 43].

Это объяснение А.Ф. Лосева дает ключ к различению понимания «сверхъестественного» в романтическом мифе и в сказке. Следует согласиться с тем, что миф и сказка в конечном итоге восходят к чувственному переживанию, имеют «физиологическую основу». Однако, на наш взгляд, в процессе семантизации и метафоризации чувственного переживания (как и любого другого физиологического переживания) вступает в силу oсознание метафизической природы мифа как вместилища вечного сверхчувственного начала, выраженного в архетипической символике. Это качествование мифа имеет отголоски в архаическом предании и средневековой народной сказке, но не свойственно легенде и сказке литературной, оперирующим аллегориями.

Аллегорическое толкование мифа, как и оппозиция «аллегория – символ»

[408], не свойственны авторскому романтическому мифу, его символическому языку и тексту. Романтический буквализм, по сути, рационалистичен и противоположен, с одной стороны, наивно-естественному, с другой – глубокомысленному взгляду на мир, закодированному в мифопоэтических метафорах. Здесь естественно возникает вопрос о знании и вере, интерес к которому столь очевиден в творчестве французских романтиков 1820-х гг.

Романтическая иносказательность понимается в данной работе как ментальный код романтической Истины, поддающейся осознанию только через идею культуры, которая пронизывает все структурные элементы литературного произведения и его текста.

Согласно концепции В.Н. Топорова и Е.М. Мелетинского, миф, как тотальный или доминирующий способ мышления, специфичен для культур архаических. Авторы концепции уточняют, однако, что «...своеобразные черты мифологического мышления имеют известные аналогии в продуктах фантазии человека не только глубокой древности, но и других исторических эпох», что в качестве некоего «уровня» или «фрагмента» миф может присутствовать в самых различных культурах, особенно в литературе и искусстве, обязанных мифу отчасти генетически и отчасти имеющих с ним общие черты («метафоризм» и т. п.) [201, c. 19].

Е.М. Мелетинский в «Поэтике мифа» называет Д. Вико в числе предшественников романтизма: «…философия мифа Вико в зародыше, т. е.

синкретически, содержит в себе почти все основные направления в изучении мифа: столь различные и порой враждебные друг другу гердеровскую и романтическую поэтизацию мифологии и фольклора, анализ связи мифа и поэтического языка у Мюллера и даже Кассирера, теорию «пережитков»

английской антропологии и «историческую школу» в фольклористике, отдаленные намеки на «коллективные представления» Дюркгейма и прелогизм Леви-Брюля» [189, c. 15 – 16]. Излагая предысторию романтической философия мифа, ученый указывает на работы Хр. Г. Гейне, друга Гете К.Ф. Морица, братьев Шлегелей, а также Ф.В. Шеллинга, в трудах которого учение получило свое завершение. Параллельно о мифе и символе писали Ф. Крейцер, И. Геррес, А.А. Канне, братья Гримм, Г.Х. Шуберт, внесшие существенный вклад в развитие мифопоэтики. Е.М. Мелетинский писал: «В романтической философии миф преимущественно трактовался как эстетический феномен, но ему вместе с тем придавалось особое значение;

преодоление традиционного аллегорического толкования мифа (отчасти еще у Хр. Г. Гейне) в пользу символического – ее основной пафос. Кроме того, здесь имеются и зачатки исторического подхода к мифу и его различным «национальным» формам…» [189, c. 17]. Автор «Поэтики мифа» заметил, что «о мифе как «языке» немецкие романтики говорили лишь «в совершенно метафорическом, переносном смысле», но «романтический символизм, лишенный конкретности, всегда оставляет открытой дверь для мистического истолкования символа» [189, c. 19]. Последнее замечание частично отнесем и к французскому романтизму 1820-х гг., особенно в той его части, в которой мифологические концепции немецких мыслителей, повлиявшие на французскую поэтику, подходят для характеристики мифологии и культуры, «ориентированной на тотальный символизм», включая античность, Средневековье и Возрождение [189, c. 21].

В основе данного исследования романтической мифопоэтики лежит приведенное ниже юнгианское понятие архетипа как категории бессознательного: «Бессознательное содержит источник сил, приводящих душу в движение, и формы или категории, которые все это регулируют, – архетипы.

Все самые мощные идеи и представления человечества сводимы к архетипам.

Особенно это касается религиозных представлений. Но и центральные научные, философские и моральные понятия не являются здесь исключениями. Их можно рассматривать как варианты древних представлений, принявших свою нынешнюю форму в результате использования сознания, ибо функция сознания заключается не только в том, чтобы воспринимать и узнавать через ворота разума мир внешнего, но и в том, чтобы творчески переводить мир внутреннего во внешнее» [367, с. 133]. В своих работах М. Элиаде проводит мысль о том, что мифология – это символическая система, восходящая к древним архетипам [358 – 360]. М. Элиаде раскрывает механизм мифологического и иного символизма: «В каком бы контексте мы не рассматривали символ, он всегда раскрывает фундаментальное единство нескольких областей реальности. Так, во-первых, символизм несет далее диалектику иерофаний, трансформируя предметы в нечто отличное от того, чем они привычно являются в профанном опыте: камень становится символом центра мира и пр., а затем, став символами, знаками трансцендентной реальности, эти предметы теряют свои материальные границы, и, переставая быть изолированными фрагментами, становятся частью целой системы, или более того, несмотря на свою непрочную и фрагментарную природу, они, вероятно, воплощают в себе целостность этой системы»

[360, с. 147]. Исследования М. Элиаде указывают на связь мифов, сновидений, мистерий, современных историй с архаическими магически-ритуальными реальностями.

В основе французских романтических текстах 1820-х гг. лежат мифологемы культово-магические (молитва, гимн, инициация, колдовство, магия), космогонические (космос, макрокосм, микрокосм, тьма, бездна, хаос, вселенная, бесконечность), астральные (звезда, свет, луч, слава, «счастливое рождение», «несчастливое рождение», жизнь, смерть, счастье, несчастье), орфические (поэт, путник, проводник, пророк, мессия, жертва, изгой, отверженный, растерзанный), героические (герой, победитель, Прометей).

Часто упоминаемые в литературе этой поры архетипные мотивы – горы, захода или восхода солнца (в функции хронотопа этот мифопоэтический символ часто встречается у Виньи и Гюго), дерева (Виньи), озера (Шелли, Ламартин, Гюго), потока (Шатобриан, Ламартин), камня (Новалис, Нерваль). Эти архетипы «проводниками»

становятся своеобразными романтического трансцендентализма. Архетипические мифологемы определяют специфику текстуально-смысловых антонимичных символических структур «взлет – падение», «слава – бесславие», «смерть – бессмертие», а также сложных романтических парадигматических структур «природа – человек», «человек – искусство», «искусство – повседневность». Метафоры падения часто связаны с архетипом Демона, греха, смерти, метафоры вознесения – с божественными и ангелическими архетипами, а также мифологемами Орфея, Прометея, птицы, храма.

В соответствии с юнгианскими положениями, произведение «имеет своим источником не личное бессознательное, но область бессознательной мифологии, чьи первобытные образы являются общим наследием «Коллективное человечества», коллективным бессознательным.

бессознательное, видимо, состоит – насколько мы вообще вправе судить об этом – из чего-то вроде мифологических мотивов или образов; поэтому мифы народов являются непосредственными проявлениями коллективного бессознательного. Вся мифология – это как бы своего рода проекция коллективного бессознательного…» [367, с. 126]. Архетипические обобщения с помощью аллегоризмов характерны большей частью для фольклорных произведений, в которых наблюдаются переработанные коллективным бессознательным мифологемы. В процессе исследования французского романтизма 1820-х гг. было замечено, что метод реконструкции мифологических и мифопоэтических структур, образов, сюжетов, мотивов, аллюзий и реминисценций в авторском художественном тексте не всегда предполагает соотнесенность с фольклорными мифопоэтическими прототипами, даже в том случае, если сам автор-романтик на этой соотнесенности настаивает. Романтический текст-миф может иметь в своей основе окказиональные образы (мифологемы, метафоры), в том случае, если он является в основном плодом творческого воображения или художнической фантазии иррациональной природы, к примеру, сновидческой.

В середине прошлого века ученые разрабатывают структуралистский подход к мифу, мифологии, литературе и тексту. Основательной теоретикопрактической базой такого подхода становятся труды К. Леви-Стросса, Г. Башляра, Ж. Лакана, М.Фуко, У. Эко, Ж. Деррида, которые завершает учение Р. Барта о мифологии («Мифологии»), литературе как воплощенном тексте (письме) и литературном произведении как означающем означаемого.

Антрополог, мифолог и структуралист К. Леви-Стросс в своем труде «Структурная антропология» излагает принципы структурно-лингвистического анализа применительно к фольклору, особенно актуальные в исследовании новеллистического творчества Шарля Нодье. Ученый-антрополог представляет миф как составную часть языковой деятельности, одновременно внутриязыковое и внеязыковое явление, которое «всегда относится к событиям прошлого». Его «значение состоит в том, что эти события, имевшие место в определенный момент времени, существуют вне времени», ибо «миф объясняет в равной мере как прошлое, так настоящее и будущее» [160, c. 185 – 186].

Исследователь пишет: «Эта двойственная структура, одновременно историческая и внеисторическая, объясняет, каким образом миф может одновременно соотноситься и с речью (и в качестве таковой подвергаться анализу), и с языком, на котором он излагается. Но сверх того он имеет еще и третий уровень, на котором его можно рассматривать как нечто абсолютное.

Этот третий уровень также имеет лингвистическую природу, но отличную от двух первых» [160, c. 186]. К. Леви-Стросс вводит понятие мифемы как «пучка отношений» [160, c. 187], больших составляющих мифа. Структурное изучение французского романтического текста существенно дополняет представление о системе мифопоэтических и понятийно-образных семантических универсалий во французской литературе первых десятилетий ХІХ в. Р. Барт видит в мифе альтернативу реальности, «атрибут замкнутого на себе социального контекста».

Миф, утративший связь с символическим мышлением, переходит в разряд немифа. В исследовании о Расине Р. Барт отмечает красоту расиновских фантазмов и особенности воспроизведения мифа в драме, показывает общеобязательность аллегории в тексте ХVII в. как типичного факта коллективной ментальности. При этом французский исследователь утверждает, что «знаки всегда двусмысленны», а «дешифровка – это всегда выбор» [22, с. 142 – 207]. Данные наблюдения проливают свет на причины отказа романтиков от стандартной миметической ментальности в пользу ментальности имагинативной (виртуальной) и интертекстуальной.

Дешифровка романтического символизма с точки зрения психологии воображения и импрессионизма Г. Башляра, который считает микрокосм и макрокосм изоморфными, а метафору определяет как «явление поэтической души и явление природы», как «проекцию человеческой природы на универсальную природу», и концепции Р. Барта о произведении как тексте позволяют различить трансформации и модуляции протомифа в письме-тексте, разграничить прототекст и интертекст, обозначить условия функционирования обновленных романтических версий мифологии, символа и поэзии как макрокосмических и микрокосмических образований.

Исследование структурно-текстуальных моделей французского романтизма 1820-х гг. показывает, что, с одной стороны, слово и выражение выступают в качестве структурного компонента текста и языка, в традиции Ж. Лакана, означаемого и означающего (в мифопоэтической структуре), с другой – как языковой знак, текстовая единица или фрагмент текста в качестве «последовательности знаков» (Ю.М. Лотман и тартуская семиотическая школа). В романтизме «означаемое» читаем как «не выразимое словами», как логически, так и аллегорически.

Во французском мифопоэтическом тексте 1820-х гг. «означающее» всегда есть мифопоэтическая метафора, за которой стоит многозначный мифопоэтический символ, или слово – текст, слово – миф (иносказание), или «алогичный» (иррациональный) образ. Так широко понимаемая многозначность отражает многоаспектность романтического восприятия и осмысления текста, мифа (мифологии, мифопоэтики) и символа, что зачастую усложняет изучение, определение и вычленение в исследуемом тексте означаемого и означающего. При всей широте и глубине романтического образа за ним всегда стоит реальный объект и предмет художественного изображения, за интерпретацией – некий конкретный и одновременно всеобщий или вселенский факт, имя или идея, будь то природное явление, философско-религиозное мировоззрение, Писание, мысль, историкокультурное событие, артефакт, летопись, реальная или историческая личность.

В романтическом контексте легенда мыслится как историко-культурное образование, центральной фигурой которого является некая личность или реальный факт, историческое событие, обросшее мифическим вымыслом. Миф понимается как архетипическая структура, как архаическая, так и вновь созданная, авторская. Миф многослоен, символичен и постоянно репродуцируется, в его центре находится некая идея, комплекс идей, концепция, представление, пронизывающие эпохи, тысячелетия и столетия.

Миф умирает и оживает, воскресает, обновляется, противопоставляется новым комплексам идей и философским представлениям, провоцирует свою противоположность – антимиф, разрушающий миф до основания, но не вырывающий его с корнем. Природа легенды скорее сознательная, чем бессознательная, и в этом смысле легенда противоположна мифу. Образцами легенды являются истории самих романтиков, окутанные недомолвками, тайнами и искажениями, например, легенда о жизни в башне из слоновой кости, которую приписывали А. де Виньи.

С помощью структуралистского метода Ж. Лакана, Р. Барта и Ю.М. Лотмана становится возможным увидеть романтический мифопоэтический текст как культурный и психологический код. При этом следует обратить особое внимание на имеющиеся различия в решении проблемы «романтическая литература (произведение) как письмо-текст» в отличие от проблемы «постмодернистская литература (произведение) как письмо-текст», обусловленные природой той или иной мифопоэтики и историко-культурными обстоятельствами ее функционирования.

К. Леви-Стросс в своем труде «Структурная антропология» настаивал на необходимости использования в науке многомерной системы отсчета, называя наивным стремление обходиться двух- или трехмерной системой [160, c. 196].

Подход к литературному тексту, как к структуре, обладающей многомерной характеристикой, нашел применение в многочисленных современных лингвокультурологических, аналитико-психологических, психолингвистических, историко-культурных и историко-литературных, семиологических, историко-фольклорных, этнографических работах, в которых так или иначе ставилась проблема мифа и мифологии, их роли в творческом сознании и мышлении, искусстве и литературе.

Установка на «тотальное критическое прочтение» текста (P. Барт), не только не исключает, но усиливает внимание к герменевтическому феномену. В данном случае исследовательское внимание сосредоточено на герменевтическом диалоге литератур и вопросах интерпретации романтического произведения как мифопоэтического текста, его проявленных и непроявленных, правдивых и правдоподобных смыслов. Неопределенность романтических понятий «невидимое», «невыразимое» дают простор для интерпретации текста, причем интерпретации разноуровневой, многоаспектной

– психологической, психоаналитической, онирической, социологической, историко-культурной, литературоведческой, культурологической, лингвокультурологической и др.

Смещение историко-литературных, социокультурных и художественных смыслов в литературе и ее критике было обусловлено, прежде всего, психоментальными несовпадениями в изображении и рецепции малоизученных и часто малодоступных пониманию предметов исследования (например, психики, иррациональной области сознания, природы воображения и др.), оказавшихся в поле зрения исследователя. Так в 1820 – 30-е гг. внутренняя диалогическая (интертекстуальная) структура романтического текста, его мифопространства содержала в скрытой форме сократическую структуру «вопрос – ответ», философскую майевтику и диалектику «чувствительной мысли», недоступные пониманию представителей традиционной школы.

Анализ и реконструкция французского романтического текста экстравертного содержания невозможны без привлечения герменевтических знаний и интуиции, полное представление о которых дают работы Х. Г. Гадамера [62].

В свете герменевтики романтический текст предстает, прежде всего, как предмет истолкования, содержит в себе «связь с вопросом, заданным интерпретатору», «путем обретения герменевтического горизонта», под которым понимается «горизонт вопроса, в границах которого определяется смысловая направленность текста» [60, с. 599 – 604].

Решение этих задач дает ответ на поставленный в 1970-е гг. перед исследователем культуры и литературы вопрос о филологическом понимании неисчерпаемости мифотворчества и мифопоэтического текста. Этот вопрос взаимосвязан с проблемой невозможности полной и верной реконструкции вопроса о герменевтическом осмыслении французского романтизма 1870-х гг.

как мифопоэтического феномена, в частности, вопроса, поставленного в тексте и текстом. Это открытие, высоко оцененное французскими писателями и поэтами романтической поры, принадлежало немецким романтическим филологам и интерпретаторам. Прежде сего, оно заключалось в обнаружении природы романтизма и романтического произведения как герменевтического феномена культуры и литературы, а также новых аспектов значений, содержаний и смыслов вопросов и ответов, содержащихся в текстах, легендах, сказаниях и преданиях, а также их мифопоэтических структурах и структурных элементах.

В последние десятилетия появилось немало научных трудов, посвященных истолкованию романтического мифотворчества и вопросам его функционирования во французской литературе и культуре ХІХ в. В работах В.П. Альбуя «Мифы и мифология во французской литературе» [372] и «Мифологическое творчество В. Гюго» [373], П. Бенишу «Романтические маги» и «Священное и писатель» [385; 386], П. Л. Кайуа «Человек и священное» [392], Л. Селье «Человеческая эпопея и великие романтические мифы» [398], Р. Жирара «Романтическая ложь и романная правда» миф рассматривается как форма (творческого) сознания и способ выражения мыслей, чувств, идей [428]. Заметим, что такой взгляд на миф был особенно актуален в романтизме. Придавая большое значение мифологии, мифу и символу, романтики отождествляли эти понятия с «подлинным», «народным»

словом, которое обнаружили у Гомера и в средневековой культуре. Из этого отождествления вытекало уравнивание мифа, символа, народного предания, легенды и сказки, относительность «правды» и «лжи» художественного произведения.

В уже упомянутой монографии Е. Н. Корниловой «Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма», как следует уже из названия, изучены проблемы генезиса романтического мышления, подчеркивается тропическая специфика романтического мифа как «развернутой метафоры бытия». При этом выделена идея романтического развития достижений предшественников, их совершенствования через философию тождества и синтез искусств. Автор монографии обращает внимание на отличие принципов романтической мифологизации от античных и средневековых принципов восприятия мифа как формы универсализации и «проведения аналогий» [28; 63]. Е. Н. Корнилова считает, и с этим нельзя не согласиться, что романтизм продолжает ренессансную традицию мифологизации человека, создает «собственный культурологический миф о человеке», ведет к мифологизму ХХ в. Основные черты романтического мифологизма Е. Н. Корнилова справедливо видит в «подчеркнуто свободной, порой иронической игре с сюжетами традиционного мифа», в синтезе различных мифологических традиций, дублировании героев и ситуаций во времени (метампсихоз и лейтмотивы) и в пространстве (двойники), переносе акцента с образа на ситуацию, подмене коллективного индивидуальным, что сродни мифической персонизации нации. Исследовательница выделяет вопрос о «творимом романтиками ментальном пространстве», называемом ими «новой мифологией», справедливо считая, что этот вопрос «возник как узкопрофессиональная задача внутри романтических объединений или же ставился каждым конкретным писателем в процессе собственного творчества»

[146, с. 19]. Однако исследовательница французской литературы не проводит грань между мифологическим и мифопоэтическим сознанием. Она утверждает, что мифопоэтическое сознание проявляет себя через «структурные части архаических мифологий: от дробных оппозиций примитивного бессознательного, выделенных К.Леви-Строссом, до более крупных сегментов онтологической картины, таких как мотивы, мифемы, мифологемы, архетипы»

[146, с. 19].

В диссертации Е.Г. Прощиной «Романтическая концепция мифа и её отражение в малой прозе Ф. де ла Мотт Фуке» (2003) рассмотрена философия мифа от античности до начала XX в., особое внимание уделено взглядам немецких романтиков на мифологию и миф. Л.Н. Воеводина в исследовании «Миф в контексте культуры» прослеживает историю изучения мифологии от античного аллегорического и эвгемерического способов экспликации до психоаналитического, структуралистского, герменевтического и других современных методов исследования [58]. Ю.А. Маринина в диссертации «Мифологизированный образ города во французской поэзии второй половины XIX века: от Бодлера – к символистам» (2007) показывает эволюцию урбанистических мифов во французской поэзии, включая романтический период, подробно рассматривая значения мифа, постановку проблемы автомифа в научных трудах по мифологии, в литературе о мифе [186].

Н.Ф. Швейбельман в докторской диссертации «Поэтика прозы французских поэтов середины XIX – начала ХХ в.» (2003) исследует эволюцию жанра стихотворения в прозе, мотивы видений и грез в творчестве Ж. де Нерваля, Ш. Бодлера, А. Рембо и др. Следует обратить внимание на то, что современные интерпретации французского романтического мифотворчества зачастую сочетаются с психоаналитическим анализом творческого воображения романтических авторов или выяснением особенностей авторских мифов, в том числе, традиционных, жанровых.

Энигматическое содержание французского романтизма 1820-х гг.

поддается аналитико-психологическому методу в юнгианской традиции, «живое рассматривающей творческий процесс как существо, имплантированное в человеческую психику». Симптоматика интуитивного прозрения, манифестация творческого «Я» и «нарциссических миражей», оставивших заметный след во французской поэзии изучаемого периода, подтверждают аналитико-психологические положения К.Г. Юнга о художественном произведении и способах аналитической интерпретации символических образов бессознательного или не вполне осознанного мифотворчества, к которым австрийский ученый пришел в результате анализа романтического творчества (Новалис, Гельдерлин).

Романтики поколения эпохи Реставрации искали путь к «себе в поэзии», трансформируя собственные переживания в красивые греческие символы. К ним шли экстравертным путем, через увлечение творчеством загадочных эллинских поэтов и Андре Шенье, через «искреннее восприятие» античности, не удовлетворяясь методом подражания. Экстравертная символика в поэзии тех лет стала «настоящим искушением» для исследователей ХХ в. и побудила некоторых из них трактовать «смутные» мифопоэтические образы романтизма во фрейдистском духе.

Отдельные вопросы теории воображения романтиков рассматривались в отечественном литературоведении. Чтобы обозначить отличие романтического феномена «воображение» от миметического, доминировавшего в эстетике классицизма, Д. Затонский и Д.С. Наливайко предложили ввести термин «семиомиметический». По Д. Затонскому, «семиомимесис» означает преобладание «выражения над изображением». В контексте современного литературоведения и текстоведения это определение, скорее всего, следует понимать как преобладание изображения чувств, бессознательных порывов, «внутренних рельефов» души над рационалистическим изображением внешнего мира. Однако необходимо учитывать, что во Франции 1820-х гг.

романтические литературные вкусы, философско-религиозные взгляды, свободное творческое воображение, мифопоэтическая рецепция исторических событий, личностей, явлений природы и культуры, особенностей сознания и языка все еще подпитывались миметической эстетикой, постепенно трансформировавшейся в новую мифопоэтическую структуру. В исследованиях ХХ в. утвердилось мнение, что в 1820-е гг. романтики еще очень близки к классицизму. Особенно часто это замечание относили к творчеству В. Гюго и А. де Ламартина. Так, Н. Гийемен заявил, что о близости к старой эстетике свидетельствует язык «Поэтических размышлений», «длинные речи в стихах»

(longs discours en vers), напоминающие слог Вольтера. «Человек», «Молитва», «Вера», «Бог», продолжают «Речь о Человеке» и «Послание к Урании». Такое заключение, однако, противоречит предыдущим высказываниям Гийемена:

«Ламартин, казалось, ничего не изменил, но все было изменено… То, что он говорил, используя слова и выражения предшественников, неожиданно приобретало совершенно новый смысл, страсть к жизни (chaleur de vie)».

«Размышления» продолжили в стихах «Гений христианства», воскресили французскую поэзию, «вернули ей очарование, магический убаюкивающий ритм (bercement magique), мягкую текучесть и напевность, секрет которых ранее был утрачен» [430, с. 63]. Автор «Поэтических размышлений»

возрождает французскую поэзию на новой основе, открывает ее для чувств, тем самым показывая «власть языка над мыслью» [259, c. 297]. Эта «власть»

проявляется тогда, когда «видимый образ становится мифом» и принадлежит «к области поэзии в обширном смысле этого слова». Такой миф состоит «из образов и значений, связь между которыми не доказывается, а принимается на веру» [258, c. 284]. Определение мифологии как «власти языка над мыслью»

помогает точнее представить и объяснить процесс стирания различий между мифологическим (мифопоэтическим) языком интертекста и метафорическим языком метатекста, а также характер взаимоперехода интертекста в метатекст и наоборот. Объяснение этой связи уместно в границах современной концепции мифа как ментального акта, а также структуралистского подхода к тексту как коду, открывающего путь к герменевтической интерпретации произведения и предоставляющего исследователю возможность осуществить разноуровневый структурно-текстуальный анализ. Расшифровка символического и аллегорического романтического кода, предпринятая в данном исследовании, выходит за рамки анализа текста как герменевтического феномена. Опорными в структурном исследовании романтизма являются положения Ю. М. Лотмана о тексте как «семиотическом окне» [177, c. 121 – 126]. Этот метод представляется особенно эффективным в исследовании фрагментарного романтического текста, к примеру, онирического (onirique) содержания – сновидческого, сомнамбулического, галлюцинирующего, популяризированного немецкими и английскими поэтами начала века. Ониризм обозначился во французском романтизме в 1820-е гг. как один из способов художественного преодоления стереотипной аллегорической интерпретации мифа. В настоящем исследовании ониризм рассматривается в рамках проблемы творческого воображения и «текучего» символического языка романтического иррационализма в историколитературной традиции, сложившейся главным образом под влиянием юнгианского аналитико-психологического учения об архетипах и мифопоэтики Г. Башляра. Учение французского философа, культуролога и литературоведа Г. Башляра порой рассматривают как неоромантизм, и это, на наш взгляд, логично, т. к. оно восходит к романтическому представлению о творческом воображении и древней мифологии, демонстрирует совпадение античного и западноевропейского мышления на уровне симбологии и в контексте аристотелевского мимесиса, к романтической концепции мифа, в котором особо берется во внимание антропометричность метафоры, ее свойство соизмерять «разные сущности», создавать новый «гештальт» из редуцированных прототипов и формировать на его основе новый образ, синтезирующий однородные и разнородные сущности, позволяя достичь новых смыслов, значений, контентов. Н. Кислов разделяет работы Башляра на психоаналитические («Психоанализ огня» («Psychanalyse du feu», 1937), «Вода и грезы» («L'eau et les rves», 1942), «Воздух и сны» («L'air et les songes», 1943), «Земля и грезы о воле» («La terre et les rveries de la volont»), «Земля и грезы о покое» («La terre et les rveries du repos») и феноменологические («Поэтика пространства» («La potique de l' espace», 1957), «Поэтика мечты» («La potique de la rverie», 1960)», полагая, что между ними нецелесообразно проводить резкую границу, т. к. французский исследователь полагал, что творчество всегда стоит у истоков, «будь то чтение или письмо, первичный оригинальный импульс или отражение, подражание». Герменевтическое воображение Г. Башляра вытекает из идеи первоначальной целостности и нерасчлененности человеческой деятельности, единства человека с природой, жизни в мире космических грез, в которых человек «выражал землю, небо, воду», «был словом этого макроантропоса – чудовищного тела земли», «мир земли был телом человека, смотрел глазами человека, дышал грудью человека, говорил голосом человека». Башляр, рассуждая в неоромантической традиции, считает поэтическую метафору исходным пунктом текста и, вполне в романтическом духе, видя в ней «явление поэтической души и явление природы, проекцию человеческой природы на универсальную природу», обладающую чертами, качествами и свойствами, какие он находит в самом себе. «Бессознательная многомерная диахроническая глубина» [148, c. 232] романтического мифопоэтического текста (интертекста) 1820-х гг. измеряется символикоаллегорическим (античным, средневековым и библейским) контентом, а также масштабами тропического осмысления Бытия и бытийности [63].

Тезисы Г. Башляра перекликаются с мыслями Ж. Делорма (комментарий № 54), адресованным созерцателям земли и небес, а также поэтам, чей удел – творение в созерцании. Жозеф описывает свое мифопоэтическое видение писательской манеры Ламартина в сравнении с поэзией Андре Шенье: «Поэзия Андре Шенье чужда религиозности и мистицизма; она подобна пейзажу, в котором Ламартин нарисовал бы небо, а Шенье землю: это был бы пейзаж, необыкновенно разнообразный и полный вечной молодости, с зелеными лесами, полями, виноградниками, горами, равнинами и реками; но над ним всегда было бы небо с его ежечасно меняющей оттенки лазурью, с его неясными горизонтами, с его «струящимся утренним и вечерним светом», с ночью, полной тех «золотых цветов, которым завидуют лилии». Правда, жив я на земле, прогуливаясь по ее полям или лежа на траве, человек смотрит на небо и наслаждается его красотой, в то время как если смотреть на землю с небес, как, скажем, Илья-пророк со своей колесницы, то все сливается в одну массу, и видно лишь нечто смутное и неясное; правда, земные воды отражают небо, и оно отражается в капле росы так же, как в бескрайнем озере, тогда как небесный свод не отражает многообразия земной красоты.

Но как бы то ни было, небо есть небо, и ничто не может умалить его высоту» [283, c. 205]. Из этого поэтического отрывка, представляющего собой прекрасную метафорическую миниатюру, «стихотворение в прозе», можно сделать вывод, что Сент-Бев высоко оценивает в А. Шенье черты «поэта земли», а в Ламартине возносит качества «поэта воздуха». Романтическая метафора выходит за границы риторики, в которой является одним из тропов, и лингвостилистики, в которой понимается лишь как средство создания «экспрессивной окраски текста». В данном исследовании мифопоэтическая метафора понимается как средство интертекстуальной экспликации, уточнения, обобщения и как мифопоэтический способ создания герменевтической ментальной и языковой картины мира, особой модели знания и концептуальных внутритекстовых и межтекстовых отношений, которые осуществляются, главным образом, за счет использования фигурального, ассоциативного и буквального значений слов, выражений, формул.

Теория романтического воображения понимается в свете символизма Г. Башляра, с одной стороны, как романтический метод творения, генерирующий возвышенные идеи, идеал красоты, с другой – как разрушительный комплекс, источник искажений, влияющий на мифопоэтику произведения, его символический контент, создавая атмосферу отрицания, нивелирования, необходимую почву для преувеличений, ложных имагинаций, омрачений, депрессий, «болезни века». Один из многих романтических парадоксов заключается в том, что творческое достижение, развитие, познание и самопознание считается невозможным без участия (мифо)поэтического воображения. Многие мыслители и исследователи ХХ в. рассматривают воображение как творческий акт. По Г. Башляру, воображение и грезы – основа творческой деятельности человека, важнейшая составляющая поэзии. К.Г. Юнг считает, что воображение является источником мифологий, религий, философий, теорий, искусств, поэзии [366, 368]. Г. Г. Гадамер видит связь воображения с чувством прекрасного и креативным началом герменевтики и поэтики [61, 62]. Э. Кассирер, исследуя проблемы самопознания, подводит итог символической деятельности человека: «Физическая реальность как бы отдаляется по мере того, как растет символическая активность человека.

Вместо того чтобы обратиться к самим вещам, человек постоянно обращен на самого себя. Он настолько погружен в лингвистические формы, художественные образы, мифические символы или религиозные ритуалы, что не может ничего видеть и знать без вмешательства этого искусственного посредника. Так обстоит дело не только в теоретической, но и в практической сфере. Даже здесь человек не может жить в мире строгих фактов или сообразно со своими непосредственными желаниями и потребностями. Он живет, скорее, среди воображаемых эмоций, в надеждах и страхах, среди иллюзий и их утрат, среди собственных фантазий и грез» [139, с. 31]. Философ полагает, что воображение определяет весь жизненный и деятельностный опыт человека, определяет все научные и творческие открытия. Рассуждая на тему «Что такое человек?» в «Опыте о человеке» Э. Кассирер замечает: «Часто язык отождествляют с разумом или с подлинным источником разума. Но такое определение, как легко заметить, не покрывает все поле. Это pars pro toto; оно предлагает нам часть вместо целого. Ведь наряду с концептуальным языком существует эмоциональный язык, наряду с логическим или научным языком существует язык поэтического воображения» [139, с. 3 – 30]. Таким образом, языком мифа будем считать символический язык, трансформирующий в многозначные образы, идеи, понятия и знаки логико-символический и мифопоэтический аспекты мышления. В языке народной сказки логикопонятийный аспект значительно ослаблен и проявляет себя исключительно в морализаторской части текста.

В 1820-е гг. романтики в своих произведениях высказывают идеи о том, что любая ангажированность связывает воображение, обедняет его, наполняет заблуждениями, ограничивает в развитии и движении. Однако уже в начале 1830-х гг. высказываются мнения (А. де Виньи в «Стелло» [497], Ш. Нодье в новелле «Фея Хлебная Крошка» и др.), что немаловажным условием для воображения является прямо противоположное ему качество – способность к анализу и синтезу, осмыслению событий и явлений, иначе, рационализм, здравый смысл, логика исследования, осознанность, без которых восприятие не может быть продуктивным, полноценным, созидающим, свободным от ложных привязанностей. В этом видится главный смысл и содержание романтического противостояния чувства и чувствительности «здравому смыслу», безучастному и холодному расчету, жесткой логике. В 1820-е гг. романтики понимают эти качества буквально, как нечто враждебное творчеству и поэтической фантазии.

Но романтический буквализм, по сути, уже был глубоко рационалистичен и противоположен, с одной стороны, наивно-естественному взгляду на мир, с другой – глубокомыслию, закодированному в текстуальных мифопоэтических символах и метафорах, не рассчитанных на читателя-неофита.

В духе «новой критики» написана работа Франсуа Жермена «Воображение Альфреда де Виньи» [425]. Исследователь показывает роль символа в текстах писателя, питаемых идеей «правды искусства», иррациональностью, поэтической интуицией, желанием прояснить внутренний мир. Он увидел главный смысл творчества Виньи в обнаружении и передаче с помощью символов «идеальную красоту» в природе и в человеке.

Мифопоэтическая программа романтика реализована с помощью воображения, направленного сначала на внешние объекты, затем на чувства и идеи, выкристаллизовавшиеся из этих чувств [425, с. 88]. Это путь зеркального отражения, мифологического круговорота, «вечного возвращения», описанного в работах Мирча Элиаде [415, с. 105 – 106].

Особо следует выделить функцию символа замещать реалии и его способность метафорически формировать философский контент имени и мирообраза, оставаясь при этом средством художественного выражения. В этом контексте особое значение приобретает экспликация мифопоэтического текста в свете теории французского психоаналитика и структуралиста Жака Лакана.

По Ж. Лакану, внешняя форма по отношению к imago и Gestalt’ выступает скорее как образующая, чем производная [154]. Такой подход позволяет углубить imago и Gestalt мифопоэтических содержаний французского романтизма 1820-х гг., увидеть внутренние образы, завуалированные смыслы, противоречивые идеи с внешней стороны, а внешние – с внутренней в соответствии с принципами романтического мифотворчества и воображения.

Соответственно романтический символизм и концепт «Я» понимаются как продолжение и развитие программы реализации творческого вдохновения и тонкой чувствительности, «vague des passions», «мировой скорби», «болезни века» и ее французского аспекта «enfant du sicle» («дитя века», «сын века»), подробно изученных главным образом в 1960-х – 1970-х гг. советскими и (Н.Я. Берковский, французскими исследователями Н.С. Шрейдер, Д.Л. Чавчанидзе, П. Кастекс, П. Флотт, Ф. ван Тигем). Идеи и образы «болезни века» («сына века») рассматриваются автором настоящего исследования как факторы, оказавшие существенное влияние на формирование особой мифотворческой матрицы независимо от природы прототекста – античного, мифологического, средневекового или иного происхождения. Из текстуального сравнения ранних произведений Альфреда де Виньи, Альфонса де Ламартина, Виктора Гюго, Шарля Нодье с английской и французской поэзией конца XVIII

– начала XIX вв. следует, что сложность восприятия романтического текста обусловлена его диахронической глубиной, многочисленными аллюзиями и реминисценциями, имагинативными переходами от картины к картине, смешением всех стилей. Эти же структурные особенности создали трудности критического и читательского осмысления мифоисторического, религиозномифологического, мифо-культурологического, поэтологического «смыслов»

французского романтизма 1820-х гг.

Античные поэмы А. де Виньи и ранние новеллы Ш. Нодье долгое время оставались непонятыми и поверхностно прочитанными. Структурный анализ романтических мифопоэтических произведений, как отдельных текстов, показывает, что мифопоэтика и символическая поэзия в качестве аспектов и продуктов романтического сознания опираются на метафору-миф и метафорусимвол, обозначенных как «метафора» и «символ». В 1820-е гг. различие между мифом в форме метафоры и мифом в виде символа столь же зыбко, сколь зыбки понятия интуиции как «неосознанного чувства» и творческого прозрения в качестве мифопоэтической и методологической основы французского романтизма изучаемого периода. Потому столь важным представляется исследование романтических способов мышления и символизации (метафоризации) реального и возможного миров, в которых символ понимается как основная реалия, наделенная смыслом, а миф – как условность, сказка, фантазия, сновидение, имитирующие реальность.

При всем многообразии литературы, связанной с темой данной работы, следует отметить, что романтический символизм и метафоризм, их герменевтическое содержание не были предметом пристального исследования в отечественном литературоведении. Данный круг проблем не изучен и в контексте диалога французского романтизма 1820-х гг. с другими культурами.

Анализ интертекстуальной символики, предложенный в настоящем исследовании, имеет целью не только определение мифопоэтических особенностей французского романтизма 1820-х гг., в некоторой степени его герметизма, а также места в мистическом и рационалистическом диалоге культур, но и, по возможности, уточнение степени его влияния на развитие европейской поэзии, психологии, философии и других гуманитарных дисциплин, формирование школ и направлений.

Античный символизм и мифопоэтическое мышление французских романтиков 1820-х гг.

Исследователи античности 1970 – 1980-х гг. задавались вопросами соотношения взаимодействия древнегреческой и романтической культур в свете отражения образа античности в творчестве западноевропейских романтиков, истории создания романтического неомифа о классике и развития нового аллегорико-символического языка. В работах, посвященных французскому романтизму первого десятилетия ХХI в., исследовательское внимание смещено в сторону интертекстуальности, структуры интертекста и его архетипного генезиса. Однако необходимо отметить, что, несмотря на различение понятий мифологического и мифопоэтического, на признание их неравнозначности, в литературоведении эти понятия зачастую сливаются или уравниваются.

В нашем исследовательском контексте «мифологическое» понимается как все то, что относится к мифологии, «мифопоэтическое» – поэтический аспект мифологического, понимается как противоположность логико-понятийному, рассудочному, рационалистическому. Эти два аспекта неразрывны, неотделимы и могут быть разделены только в абстракции, так как находятся в постоянном взаимодействии. Опираясь на труды известных зарубежных и отечественных мифологов и литературоведов, автор данного исследования сосредоточивается на изучении романтических экспликаций мифа, символа, архетипа, на вопросах романтического мифологизма и символизма, проблематике «имагинативных переходов» от одной культурной эпохи к другой. Под «имагинативными переходами» в данной работе понимается не механический, подражательный, а сознательный выбор поэта-романтика, как творческое переживание, переосмысление и воплощение сюжета, мотива, образа, идеи в новом историколитературном, социальном и культурном контексте в условиях реформирования поэтического языка, жанровых и стилистических трансформаций. Вопросы взаимодействия рационального и иррационального, их воплощения в художественном творчестве остро стоят перед французскими романтиками в контексте культуры и истории 1820-х гг.

Дискуссии французских романтиков вокруг античной аллегории переходят в дискуссии вокруг методов и приемов изображения «правды искусства». Поскольку правда не может быть изображена аллегорически, «означающим» может быть мифопоэтическая метафора, часто имеющая черты многозначного символа, «алогичного» слова и значение мифа. Означающим не должна быть «аллегория», какой она мыслилась и использовалась в поэзии в соответствии с канонами Никола Буало. Особое понимание романтиками аллегории зачастую усложняет определение, выделение и вычленение во французском мифопоэтическом тексте 1820-х гг. означаемого и означающего.

В романтизме выбор (сознательный или бессознательный) означаемого (объекта) и означающего (предмета) для художественного изображения в конкретном художественном произведении может не совпадать с выбором объекта и предмета критического отзыва на это произведение. Особенно в том случае, когда внимание реципиента сконцентрировано на литературной форме, принципах ее возведения и соответствия общепринятым литературным нормам.

Романтизм обратился к мифологической метафоре, при этом исходил из викианской концепции метафоры как «маленького мифа». В романтизме метафора выходит далеко за границы риторики, в которой была лишь одним из тропов, а также за границы лингвостилистики, в которой являлась только экспрессивным средством создания текста. Романтическая метафора становится способом создания языковой картины мира и символического мирообраза, особой модели знания и нового концепта за счет использования фигурального и буквального значений слова, выражения, смысловых ассоциаций, внимания к антропоморфизму. Установка на творческую уникальность и неповторимость обязывала романтических авторов активно искать иные тексты-образцы, прежде всего в мифологии, которая мыслилась в традиции шлегелевской «Философии языка и слова» как «поэтическая достоверность» и «источник истины» [342, с. 360 – 386]. Романтизм отдалился от Аристотеля, чтобы приблизиться к Платону и неоплатоникам. Но как справедливо заметил Ж. Женетт, и Аристотель, и Платон, следуя разными путями, шли к одному.

Они «сократили область литературы», сведя ее лишь к частному случаю «poesis=mimesis» и установив «последнюю границу повествовательности» [90, с. 62 – 81]. Е.Н. Корнилова в статье «Руссоизм как философское обоснование романтических мифологем Ж. де Сталь» отмечает, что Ж. Де Сталь сокрушалась о том, что новые авторы не способны прочувствовать античную мифологию. Склонность де Сталь к широчайшим обобщениям, к перенесению свойств с части на целое можно рассматривать и как метафоризацию пространства литературы, и как его мифологизацию. В трактате «О Германии»

(1813) французская писательница подмечает у Гете и немецких поэтов «чудеса взаимосвязи человека и стихий» [165, с. 387]. В этом смысле Сталь выполняет собственную программу, сформулированную в главе «О художественных произведениях» («О литературе»): «Античная мифология не создана писателями нового времени, не прочувствована ими. Пусть они ищут в своей жизни то, что древние находили в своих повседневных впечатлениях» [165, с. 382]. В «Опыте о человеке: Введение в философию человеческой культуры»

Э. Кассирер привел цитату из «Метафизики» Аристотеля: «Все люди от природы стремятся к знанию. Доказательство тому – влечение к чувственным восприятиям: ведь независимо от того, есть от них польза или нет, их ценят ради них самих, и больше всех зрительные восприятия, ибо видение, можно сказать, мы предпочитаем всем остальным восприятиям, не только ради того, чтобы действовать, но и тогда, когда мы собираемся что-либо делать. И причина этого в том, что зрение больше всех других чувств содействует нашему познанию и обнаруживает много различий в вещах» [139, с. 4 – 5].

Немецкий философ прокомментировал приведенную цитату следующим образом: «Этот отрывок ярко характеризует отличие аристотелевской концепции знания от концепции Платона. Такой панегирик чувствам у Платона немыслим: непреодолимая бездна отделяет у него жизнь чувств от жизни интеллекта. Знание и истина принадлежат сфере трансцендентного – области чистых и вечных идей. И Аристотель убежден, что один лишь акт чувственного восприятия не дает научного знания, но как биолог он отрицает Платонов разрыв между идеальным и эмпирическим мирами, пытаясь объяснить идеальный мир, мир знания в терминах жизни. Обеим сферам, по Аристотелю, присуща одинаковая непрерывная последовательность: как в природе, так и в познании высшие формы развиваются из низших. Чувственное восприятие, память, опыт, воображение и разум – все это включено в общую связь, элементы которой суть лишь различные стадии и выражения одной и той же основополагающей деятельности, которая достигает высшего совершенства у человека, но отчасти представлена у животных, а также и во всех формах органической жизни» [139, с. 4 – 5]. Главное отличие между аристотелевским и платоническим учением о человеке, по Э. Кассиреру, заключалось в противостоянии «чувственной» и трансцендентной форм сознания.

Французские поэты 1820-х гг. ориентируются уже не только на Аристотеля и классическую трагедию, но также на Гомера, Платона, греческих и римских буколических поэтов. Архаизмы наравне с эллинизмами украшают романтический дискурс; ключевые понятия «античная мифология», «подражание образцам», «следование природе» подверглись смысловой коррекции и приобрели значение духовных символов. Некоторые важные для романтиков терминологические слова-понятия, такие как «история», «тайна», «рок» и др., получили статус интертекстуальных знаков, как и образы природы из эллинской буколики (Феокрит, Мосх, Бион), чей дискурс в соответствии с идеями Аристотеля и Платона не совпадал с поэтикой мимесиса и диегесиса.

Изучение мифотворческого «механизма литературности» в его связи с симбологией требует рассмотрения романтических концепций мифологии, мифа, символа, метафоры, аллегории, «прочих иносказаний», семантики и семиотики художественного текста с позиции функционирования парадоксального, алогичного высказывания, недосказанного, изреченного и неизреченного смыслов. Впервые в таком контексте рассматривается парадигма «болезни века», своеобразной мифопоэтической матрицей французского романтизма, устанавливается ее независимость от прототекста – античного, мифологического, средневекового и др.

Французские романтики по-своему эксплицировали союз макрокосма и микрокосма, объединение искусств, философии и поэзии под эгидой красоты и гармонии, связь истории и вечности, синтез лирики, драмы и эпоса [376, с. 25].

В 1820-е гг. произведение и текст формировались в традиции аристотелевской поэтики, хотя доминирующая в поэзии этого периода мифотворческая парадигма «природа – чувство – воображение – совершенство – идеал – любовь

– вечность» имела уже руссоистские корни. Однако дискуссия о мифотворческом и риторическом мышлении, о воображении и принципах кодирования «готового» материала завершилась признанием доминирующей роли мифопоэтики. На практике это означало обновление преимущественно забытых и малознакомых или наоборот, привычных и постоянно востребованных архетипов и мифологизмов, закрепившихся в литературе предшествующих периодов, их романтическое обновление и «вживление» в новую культуру и поэтику. В 1810 – 1820-е гг. мифопоэтический процесс сопровождался культивированием в художественном тексте первозданных («естественных», «искренних», «наивных») чувств и впечатлений, их трансформацией в образы «сердца человеческого» и «истинного искусства»

(«vrit de l’ art» [500, c. 1 – 10]), сменивших просветительские концепты «совесть» и «добродетель». В таком контексте следует понимать отношение французских писателей к античной риторической образности, отождествленной с образностью аллегорической. В романтическом мифопоэтическом тексте находит развитие просветительская концепция «совести». «Совесть» закодирована символически и семантически в понятиях и образах «навязчивых симптомов», амбивалентных (двойственных) состояний, именуемых «демоном», «ангелом-хранителем», «лучшим я», «сердцем», «внутренним голосом», «лучшим человеком». Еще на рубеже веков, осознавая совесть как амбивалентное состояние, Пьер Балланш в статье «Опыт об общественных установлениях в их отношении к новым идеям» настаивал на независимости романтической (христианской) поэзии от языческой символики [16, с. 86]. Мадам де Сталь в трактате «О литературе в ее связи с общественными установлениями» утверждала, что аллегорическое использование античной мифологии не прочувствовано писателями нового времени и потому остается всего лишь «подражанием подражанию», т. е.

«изображением такой действительности, которая пропущена через восприятие других» [165, с. 382; 483]. Р. де Шатобриан в «Духе христианства» утверждал, что «мифология умаляет природу» [444, с. 52 – 53], имея в виду подражание античному аллегорическому стилю. Шарль Нодье в статье «О классических логомахиях» (1823), продолжая традицию Ж. де Сталь и Р. де Шатобриана, подверг насмешкам неоклассический стиль «школы Дора»: «Бледная Фебея со своей серебряной колесницей, серебряным диском, серебряными лучами и всей роскошью серебряных изделий, которые она с трудом влачит по небу язычников, – вот что является классическим, если таковое когда-либо существовало» [165, с. 405].

В течение двух первых десятилетий XIX ст. в сознании романтиков выкристаллизовались как противостоящие две основные мыслительные парадигмы – мифопоэтического, как «средневекового», «христианского», чувствительного, и рационалистического, как формально-логического, силлогического, по примеру платоновской «геометрической» или риторической парадигматик [2, с. 8]. Противостояние этих двух парадигм, определяло условия романтического кодирования мифопоэтического текста и структурирования культурного интертекста.

Мифопоэтическая рефлексия и античные реминисценции в элегический поэзии А. де Виньи Первый сборник Виньи «Поэмы» 1822 г. издания включал стихотворения на античные («Дриада», «Елена», «Симета», «Лунатик»), библейские («Дочь Иевфая», «Купание Сусанны», «Изменница») и средневековые сюжеты («Тюрьма», «Рог», «Бал», «Несчастье»). Ранние тексты поэта, прежде классифицированные в соответствии с критической традицией как «подражания», рассматриваются в данном исследовании как романтический интертекст и мифопоэтический дискурс. В сборнике стихотворений «Античные и современные поэмы» 1829 г. издания стихотворения «Елена» и «Несчастье»

отсутствовали. Поэт вычеркнул их из списка своих лучших произведений.

А. де Виньи драматизировал мечту в образе Поэта и своими лучшими стихотворениями считал те, в которых был соблюден принцип мечтательного созидания. «Если, творя поэзию, философию, литературу, – писал Виньи, – вы находите время только для того, чтобы думать и писать, вы попросту теряете время. Нужно находить время и для мечтаний». В эпоху постромантического мышления, когда «код» ранней поэзии А. де Виньи был уже утрачен, возникла необходимость подбирать новый, не всегда удачный «код» для дешифровки символического содержания «Стихотворений на античные сюжеты».

Любовь к древности и хорошее знание идиллий Феокрита и Биона, знакомство с поэзией А. Шенье привели к созданию первых стихотворений на античные сюжеты юного поэта-романтика. Это последнее имело особенное значение в истории восприятия «античных» стихотворений Виньи, которые долгое время прочитывались поверхностно, как подражания другим поэтам (pastiche). Знаменитый «Портрет А. де Виньи» Ш. О. Сент-Бева, содержащий мнение о влиянии на поэмы Виньи «Гиласа» и «Леды» А. Шенье [476, c. 21 – 35], во многом способствовал укреплению в сознании критиков и литературоведов представлений о творческой несамостоятельности автора «стихотворений на античные сюжеты». Среди источников элегий «Дриада», «Симета», «Купание знатной римлянки» и даже поэмы «Элоа» критики [465, с. 21 – 35] и исследователи называют также пасторали швейцарского поэта Саломона Гесснера (1730 – 1788) [494, c. 7 – 10].

В начале XIX в. А. Шенье имеет репутацию поэта, изобретшего «новый способ подражания», определенный И. Моланом как «изящные концепции»

(«conceptions purement gracieuses») античной элегической культуры [403, с. II].

Эту репутацию укрепляет Ш. О. Сент-Бев. Устами своего литературного двойника Ж. Делорма он говорит: «Таким образом, мы снова возвращаемся к элегии Андре Шенье. Когда этот великий поэт не разрабатывает греческие сюжеты, а посвящает стихи Эфрозине, Глицерии, Камилле и всем тем белокурым красавицам с черными глазами, которых он так любил, он создает наиболее совершенный образец «аналитической элегии», если можно так выразиться» [283]. Сторонники и поклонники стиля Шенье, участники «Сенакля» были объединены Сент-Бевом в жизнеописаниях Жозефа Делорма в «школу Шенье». Критики подхватили этот литературный неологизм, который, к сожалению, зачастую использовался для обозначения подражателей и вскоре приобрел значение штампа. Однако, Как пояснил литературный двойник СентБева Жозеф Делорм, понятие «школа Шенье» введено в критический обиход для обозначения группы поэтов-новаторов, объединенных общностью взглядов, стремлением к обновлению стихосложения, в частности александрийского стиха восемнадцатого века.

Поэты «школы Шенье» единодушно приписывали «французскому византийцу» (А. Шенье родился в Стамбуле) новую тактику лирического «Я», новый метод интерпретации древней мифологии и греческой элегии.

Романтики восприняли мифопоэтический метод А. Шенье как «дыхание поэзии» Гомера, как «самое искреннее чувство». По сути, отказавшись в своих «сладострастных песнях» от «рабского подражания» античности, Шенье ввел в сентименталистскую поэзию античный интертекст. Его поэзия содержала уже не только эллинизмы, которые в XVIII в. считались верхом поэтической элегантности и лучшими образцами для подражания, но и гомеровские образы.

Написанные в конце XVIII в. и идейно ему принадлежащие, стихотворения Шенье по духу были близки следующему веку. На смену стилю «подражания»

(pastiche), приходит стиль вольной обработки эллинизмов, которые Шенье смело вводит в свои стихотворения. Поэзию Шенье наполняют фрагменты, мотивы и реминисценции из ученой поэзии Каллимаха («Tout mortel le soulage parler de ses maux…»), элегий Феокрита («L' impur et fier poux…», «Lyd»), Мосха («Tir de Moschus»), Катулла (элегия ХХ А. Шенье), популярного во Франции XVI в. Биона (элегия XIII А. Шенье). Эллинизмы в поэтических текстах Андре Шенье находятся в одном ряду с гомеризмами, а также реминисценциями из «Георгик» и «Энеиды» Вергилия (элегия ХХ, «Lyd», «Toi! De Mopsus ami!..), «Метаморфоз» Овидия («Oeta, Mont Ennobli», «Lyd») и «Сатир» Горация (элегия XIV) [402; 403].

Романтики, с одной стороны, видят в поэзии А. Шенье новое, отличное от классицистического, отношение к античности, как к живой, наполненной чувствами культуре. С другой стороны, романтические поэты находят в поэзии Шенье «подсказки», которые приводят их на путь реформирования стихосложения. Лирика этого поэта демонстрирует диалог мысли и чувства по примеру сократической структуры вопроса – ответа. Она содержит свежие идеи, в ней по-новому звучат античные мифологемы, аллегории и символы, передающие простые человеческие чувства. По-своему интерпретируя мифы, легенды и предания, романтические филологи и поэты создают, по сути, новые герменевтические тексты, в которых Г.Г. Гадамер увидит «новые аспекты значений» [60, c. 603], определяющие «интенциональность текста» [191, с. 34 – 46].

В «Истории французской литературы» издательства «Larousse – Bordas»

на страницах, посвященных литературному периоду Консульства, Империи и Реставрации, приведен длинный список неоклассицистских дидактических поэм, против которых выступают романтики [439, с. 519]. Среди них поэма «Александр» (1800), автором которой является Л.Ж. Лемерсье (1771 – 1840), поэт, драматург и теоретик искусства, член Французской академии с 1810 г.

Особенно понравившаяся Наполеону трагедия «Гектор», а также «Ахилл»

(1805) принадлежат перу Ж.Ш.Ж. Люса де Лансиваля (1764 – 1810), поэта и драматурга неоклассицистского направления. К дидактическим сочинениям примыкают «Каролеида» («Carolide», 1818) д' Арленкура; «Битва при Гастингсе» («La Bataille de Hastings», 1806) Дориона; 8 томов «Рыцарства» («La Chevalerie», с 1813 г.) Крезе де Лессера; «Плавание» («La Navigation», 1805) Эсменара. Авторов перечисленных поэм поощряет Наполеон, ибо они, прославляя монархическую власть, описывая завоевания великих полководцев, намекают на его собственные победы. В поэме «Карл Великий в Пави» (1814), написанной популярным во Франции начала XIX в. поэтом Ш.Ю. Мильвуа (Millevoye, 1782 – 1816), воссоздано историческое событие – взятие Карлом Великим в июне 774 года города Павии и провозглашение ее столицей Итальянского королевства. В этом ряду оказываются произведения академика (с 1830 г.) Ж.П.Г. Вьенне (1777 – 1868). Этот политический деятель, драматург, сатирический писатель особенно враждебно настроен по отношению к республиканцам и романтикам. Последователь неоклассицистической эстетики и сторонник монархии, он излагает свои взгляды в стихотворных сборниках «Parga» (1820), «Осада Дамаска» («Le Sige de Damas», 1823), «Филиппиада»

(«La Philippide», 1838), «Франсиада» («La Franciade», 1863), в «Истории революционных войн» («Histoire des guerres de la Rvolution», 1826), в оперных либретто «Аспазия и Перикл» («Aspasie et Pricls», на музыку M. Daussaigne, 1820), «Сарданапал» («Sardanapale», на музыку Россини, 1823), в трагедиях («Clovis», 1820; «Sigismond de Bourgogne», 1825), в комедии «Клятвы» («Les Serments», 1829), в военных мемуарах, опубликованных уже после его смерти («Souvenirs de la vie militaire», 1829).

В список дидактических поэм авторы «Истории» помеcтили произведения, воспевающие человеческий гений и разумное устройство природы. Среди них «Открытие вакцины» («La Dcouverte de la vaccine», 1825) Делавиня; «Украшения Парижа» («Les Embellissements de Paris», 1812) Суме;

«Гастрономия» («La Gastronomie», 1801) Бершу; «Гений человека» («Le Gnie de l'Homme», 1807) Шендоле; «Растения» («Les Plantes», 1806) Кастеля. В этот список попала и поэма метра французской поэзии конца XVIII в. Ж. Делиля «Три царства природы» («Trois Reignes de la nature», 1808), сопровожденная записками М. Кювье, а также риторическая «ньютоновская теогония» Лемерсье под названием «Атлантиада» («Atlantiade», 1812). Спор о поэзии разгорался вокруг этих поэм, в которых, как считали приверженцы «нового искусства», рационализм не оставил место чувствам.

Неоклассицистской дидактической литературе противопоставляют свое «чувствительное» элегическое творчество Виктория Бабуа («Elgies maternelles», 1805), мадам Дюфренуа («Elgies», 1807), Шарль Юбер Милльвуа («Elgies», 1811), Марселина Деборд-Вальмор («Elgies et romances», 1819;

«Tlgies et Posies nouvelles», 1825), Шарль Луазон («Epitres et Elgies», 1817), Гуттингер («Mllanges potiques», 1825), Тюркети («Esquisses potiques», 1819), Шарль Огюстен Сент-Бев («Posies de Joseph Delorme», 1829) и, наконец, Альфонс де Ламартин («Mditations», 1820; «Nouvelles Mditations», 1823) [439, с. 519].

Виньи осознанно вступил в противоборство с «рифмачами» [439, с. 519], не скрывая, что черпал вдохновение в поэзии Гомера и французского византийца Андре Шенье. Элегия Виньи не растворилась, а нашла свое место в «огромном пространстве лиризма» всех тех, кто отверг «код Буало» и наметил путь стирания жанровых границ, а также границ между прозой и поэзией, который уже указали А. Шенье и Р. де Шатобриан, соединивший литературу с жизненным опытом [380]. Оценки новой поэзии, данные самим Шатобрианом, имели двойной смысл и требовали обязательной расшифровки из пункта «встречи» интенциональности текста и авторского замысла. Недовольство метра французского романтизма по поводу экспансии во Франции «литературы Севера» не мешало ему утверждать в «Духе христианства» «эпический идеал»

не только в лице Гомера, Данте, Тассо, Ариосто, но также лучших представителей «литературы Севера» – Мильтона и Шекспира [363, с. 94 – 164]. Французский компаративист Ф. ван Тигем заметил, что в эпопее «Начезы» Шатобриан воссоздал тип совершенной «дикой» красоты не без влияния мистификаций Дж. Макферсона, которые читал в оригинале [487, с. 126].

Уже в 1811 г. профессор риторики Амар, колеблясь между осуждением и благосклонностью, отметил в тексте метра французского романтизма «смесь всех стилей» – от Гомера, Библии и отцов Церкви, от Виргилия, Торкватто Тассо и Джона Мильтона до современных авторов [444]. «Смесь всех стилей», по сути, означала технику интертекстуальности, понимаемую сегодня в контексте культурного диалога и в свете романтической «идеи культуры» [126, с. 153 – 170].

Сама теория подражания природе во французском романтизме 1810 – 1820х гг. подверглась строгому пересмотру, хотя еще не было и речи о ее отмене.

Ш. Нодье посвящает плагиату, заимствованиям и подражаниям трактат «Вопросы литературной законности», в котором, как отмечает В.А. Мильчина, сказывается интерес писателя к литературной традиции [196, с. 5 – 33]. Нодье (XI. Des pastiches) подробно изучает вопрос о подражании и приходит к выводу, что с точностью повторить автора невозможно, можно лишь пытаться копировать его стиль. Этот вид подражания (имитации) Нодье описывает как «игру ума», в которой нельзя достичь больших высот. Причина в том, поясняет Нодье, что невозможно повторить порядок и последовательность идей автора, можно лишь использовать характерные для него обороты («Cette sorte d'imitation du style d'un auteur est un jeu d'esprit auquel tout le monde ne peut pas s'lever, et qui n'est pas susceptible d'un grand dveloppement. Les tours familiers d'un crivain peuvent se rencontrer, mais non pas l'ordre et la succession de ses ides»). «Форма стиля, – поясняет Нодье, – это своеобразный механизм, который сводится к нескольким приемам, склонностям и особенностям автора, но сама концепция есть результат особой, свойственной только ему, выразительной манеры чувствовать отношения и положение вещей, и практически невозможно разгадать этот секрет». «Произведение тем совершеннее, чем дальше оно от подражания», – заключает Ш. Нодье [231, с. 5]. Таким образом, необходимым условием подлинного искусства объявляется способность быть чувствительным, умение «вжиться» в предшествующие эпохи и чужие культуры, увидеть в них общечеловеческое и близкое и передать по-новому, в соответствии с «духом» времени и «чудесным идеалом»

А. де Виньи был близок к такому пониманию «подражания».

Энигматическое содержание его ранних поэм «Симета», «Дриада», «Купание знатной римлянки», отнесенных критиками к жанру «pastiche», поддается психологической аналитике в юнгианской традиции, рассматривающей творческий процесс, как живое существо и имплант в человеческой психике.

Стихотворение «Симета» может служить яркой иллюстрацией аналитико-психологических выкладок К.Г. Юнга об особенностях символической интерпретации образов бессознательной мифологии. Смена психологических ориентиров, по мнению ученого, обусловливает сознательное отношение к творчеству. При интравертном отношении субъект утверждает свои сознательные намерения, экстравертность же подчеркивает субъективные требования, реализует бессознательные творческие импульсы [366, с. 12 – 19].

На пути к «себе в поэзии» юный Виньи анализировал собственные переживания, трансформируя их в красивые аттические символы Парфенона и Афин, образы Муз, морской пристани и накатывающих на берег волн («au pied du Parthnon, / Invoquer Athne en rptant son nom»; «Navire aux larges flancs de guirlandes orns, / Aux Dieux d'ivoire, aux mts de roses couronns»; «le vase d'argent,Ou la pourpre attache au fuseau diligent»; «Athne a vu longtemps s'accrotre ta beaut»; «Les Muses t'ont souri. / Les doux chants de ta voix / Sont n s Athniens;); возрождая мотивы сапфической поэзии, изящный облик девы Лесбоса («Insense! elle fuit nos bords mlodieux, /Et les bois odorants, berceaux des demi-Dieux, / Et les choeurs cadencs dans les molles prairies, / Et, sous les marbres frais, les saintes Thories»; «Ses longs cheveux dors couronns d'asphodle»).

Незамысловатый сюжет и типичная элегическая любовная интрига «Симеты» («Symtha», 1815) с самого начала вводили критиков в заблуждение своей простотой. Безымянный юноша безнадежно влюблен в деву-ребенка, «vierge de Lesbos»; которая навсегда покидает Афины и отплывает на родной остров. Такой символический текст с его внешней простотой – настоящее искушение для современного читателя и исследователя, завороженных «смутной» экстравертностью, едва проявленным мотивом печального детства («loin des chagrins de ton enfance amre») и подчеркнутой темой неразделенной любви («…sous nos bois, / Que l'amour t'enseigna le joug que tu m'imposes»), побуждавшими исследователей трактовать это стихотворение во фрейдистском духе (П. Вьяллянекс, П. Жарри).

«Tu pars; et cependant m'as-tu toujours ha, Symtha? Non, ton coeur quelquefois s'est trahi;

Car, lorsqu'un mot flatteur abordait ton oreille,

La pudeur souriait sur ta lvre vermeille:

Je l'ai vu, ton sourire aussi beau que le jour;

Et l'heure du sourire est l'heure de l'amour.

Mais le flot sur le flot en mugissant s'lve, Et voile ma douleur le vaisseau qui t'enlve.

C'en est fait, et mes pieds dj sont chez les morts;

Va, que Vnus du moins t'pargne le remords!

Lie un nouvel hymen! va; pour moi, je succombe;

Un jour, d'un pied ingrat tu fouleras ma tombe, Si le destin vengeur te ramne eu ces lieux Orns du monument de tes cruels adieux».

Не ведая о страданиях влюбленного, девушка радостно бросает в воду цветы и мечтательно слушает Зефира.

Dans le port du Pire, un jour fut entendue Cette plainte innocente, et cependant perdue;

Car la vierge enfantine, auprs des matelots, Admirait et la rame, et l'cume des flots;

Puis, sur la haute poupe accourue et couche, Saluait, dans la mer, son image penche, Et lui jetait des fleurs et des rameaux flottants, Et riait de leur chute et les suivait longtemps;

Ou, tout coup rveuse, coutait le Zphire, Qui, d'une aile invisible, avait mu sa lyre.

Поверхностный план текста позволяет увидеть в «Симете» только лишь идиллию о «наивной прелести» древнего мира, об «ускользающей навеки мечте», но и «ностальгию воспоминаний» (терминология С.И. Великовского) в духе «школы Шенье». Однако главной движущей силой мифопоэтического текста (интертекста) «Симеты», сформированного из осколков и фрагментов старой аллегорико-символической культуры, стала символика огня и воды, психологически и семантически совпадающая с поэтической символикой «грез», «снов» и «мечтаний». В связи с этим сюжетом французский исследователь Поль Вьяллянекс осторожно намекнул на личный сексуальный опыт Виньи, якобы нашедший отражение в этом стихотворении [498, с. 60].

Однако в «Симете» «высокая» чувствительность, внутренняя чистота и поэтическое воображение очевидно доминируют над банальным «сексуальным опытом».

Гастон Башляр полагал, что «силы воображения» развертываются по двум «несходным осям», устремляясь ввысь, забавляясь «красочностью, разнообразием, неожиданными событиями», весной, цветами; на лоне природы, и «вглубь бытия», где они «ищут одновременно и первозданное, и вечное», «властвуют над временами года и над историей» [31, с. 16]. В терминологии Г. Башляра содержание «Симеты» можно интерпретировать из пункта соотношения материального и формально-поэтологического.

Воображение поэта-романтика не копирует, не подражает образцам, но «вспоминает» и «переплавляет» в романтический текст архаический (античные руины, эпическая поэзия Гомера, драма Еврипида), эллинистический и средневековый символизм безнадежно влюбленного сердца, отводит для него воображаемое онирическое пространство. Такой подход дает ключ к расшифровке символики «стихии чувств» и «закодированного» в тексте настроения, создает возможность его экспликации как романтического «неподражания» античному прототексту.

(души), Архетип сердца необычайно привлекательный для романтических поэтов, в этом стихотворении проявляется в самых разнообразных мифопоэтических вариантах. Это свидетельство развития кардиоцентрического метода во французской романтической мифопоэтике. Не углубляясь в исследование архетипов сердца и души, отметим, что мотив неосознанного (сердечного, душевного) томления и любовной страсти сближает «Симету» с немецким и французским кардиоцентризмом. В кардиоцентрической парадигме романтического дискурса «сердце» и «душа»

приобретают значение мифопоэтических символов духовности, обозначают terra incоgnita творческого воображения, источник гениальности, веры и любви, освященной Богом.

Разнообразные по тональности образы воды заполняют воображение Виньи-экстраверта, контролирующего и направляющего созидательный процесс – чувственный, мыслительный, интуитивный. В «Симете» описание первого любовного опыта приобретает глубинный смысл благодаря архетипу воды, проекции мимолетности на отношение одного «Я» к «другому», на мысли и чувства, смешении робости и пылкости. Эти два «Я» встретились лишь на мгновение, в грезах и мечтах, в воображаемой реальности, в терминологии Ж. Лакана, в «нарциссических миражах» [154, с. 42]. В образах невинной девы и безнадежно влюбленного юноши противопоставлены два разных отношения к жизни, два типа поэтического настроения – классическиидиллическое (наивно-жизнерадостное) и романтическое (элегическипечальное). Семантика первообразов воды, моря и плавания, связанных с темой «одиссеи», призвана символически передать смутные и определенные, проявленные и непроявленные, робкие, беззащитные и отважные чувства, которые исследователи мистериальной античности объясняют из пункта поиска смысла жизни и блужданий человека в «лабиринте Минотавра», т. е. в самом себе, своем внутреннем мире. Образ воды (символ бессознательного) приобретает четкие антиномические очертания любви / ненависти, Анимы и Анимуса. Под знаком воды проходит размежевание, разделение и соединение «женского» и «мужского» начал. Символика спокойной и прозрачной волны, разделяющей влюбленных, отражает чистоту и беззаботность девушки. По контрасту пылкие переживания юноши символически переданы в образе бурной морской стихии. Вода становится символом разлуки и боли «безответной любви». Юноша жаждет мести и призывает стихию погубить ненавистный Лесбос, отнимающий возлюбленную («О vierge de Lesbos! Que ton ile abhorre / S’angloitisse dans l’onde jamais ignore…»). «Раздраженное бессознательное» грезящего рисует картину урагана на море и гибели острова, речь наполняется трагическими интонациями, отражает разбушевавшиеся чувства, напоминающие бурю в душе шатобриановского Рене. Элегическая печаль, зыбкость чувств и томление сердца запечатлены в поэтической метафоре глубоководья («Symtha s’est fie aux flots profonds…»), но в этой печали и в этом раздражении нет ни «щемящей» и «разрывающей сердце на части» тоски Шактаса и Рене, ни энтузиазма персонажей Жермены де Сталь, ни «добродетельного сердца» П. Балланша.

Спокойствию природы противопосталены раздраженные чувства и беспокойные мысли влюбленного, чье ребячливое воображение утешается местью и создает образы урагана, наводнения, затопленного острова.

Настроение юного влюбленного частично отмечено символикой поэтического огня, но не творческого озарения и не ассоциируется ни с «Божьей искрой» как поэтическим даром, ни со «священным огнем» Прометея. Архетип Прометея, один из наиболее примечательных в романтическом символизме, появится в художественном творчестве Виньи только в 1830-е гг. В романе «Стелло», драме «Чаттертон» оживет «величайший миф о мятежном разуме» [135], идея неугасимой творческой искры и пламенной страсти, созидающей и одновременно разрушающей. В 1833 г. А. де Мюссе пояснит эти романтические конструктивно-деструктивные интенции: «Искусство – это чувство, но каждый чувствует по-своему. Знаете ли вы, где начинается искусство? В голове человека, в его сердце или его руке до самых кончиков ногтей? Священный ужас, религиозная дрожь должны овладевать художником во время работы; Данте, должно быть, содрогался перед адом, созданным его собственным воображением, а Рафаэль, принимаясь за работу, чувствовал, как подгибаются колени» [460, с. 3 – 4]. В 1837 г. Виньи метафорически сформулирует идею Прометея как «священного огня энтузиазма, нашедшего прибежище в Поэтах».

Он оставит в «Дневнике Поэта» следующую запись:

«Энтузиазм – это внутренний огонь, он оживляет мысль и поэзию. Энтузиазм – это поэтическое вдохновение, часто выражаемое языком средневековых и романтических символов (бриллиант, жемчужина, зеркало, кристалл, алхимия слова)» [396, с. 61 – 68]. В этом афористическом тексте выкристаллизовались ключевые структурно-семантические и функциональные особенности стилевой интертекстуальности, обусловленной кардиоцентризмом французской романтической поэзии первых трех десятилетий.

В воображении влюбленного образ затонувшего острова превращается во враждебный символ. Поглотившая остров волна символизирует необузданность природной стихии, которая отзеркаливает неспокойную стихию человеческих чувств – агрессивность, враждебность, ярость, вызванные беспомощностью и отверженностью молодого человека. В гомерическом образе бурной морской стихии в «Симете» закодированы «аффективные фантазии», питаемые юношеским нарциссизмом и инстинктами (само)разрушения как типичными проявлениями «экзистенциальной негативности» [154, с. 12]. Однако образ всепоглощающего глубоководья, в соответствии с теорией архетипов и законом единства противоположностей, содержит и «конструктивный аспект» архетипа воды [252, с. 10] как созидающего, благославляющего и охраняющего материнского лона.

Выраженные в символике моря любовь и ненависть остаются предметом внутренней речи героя, не произнесенного и, следовательно, не услышанного Симетой монолога, и этот момент символичен. Водная гладь становится разделительной чертой между мужской и женской психе, воплощенных в образах и ипостасях природы. В символике воды воплощено все «текучее» – жизнь, любовь, судьба, чувства и речь. Симета находится под покровительством спокойной воды, ее безмятежное радостное воображение рисует влекущий образ материнской земли – магического острова Лесбоса. В символике бурного моря, урагана воплощено мужское начало: пылающее воображение отверженного юноши порождает в душе бурю чувств. Мужское и женское начала противопоставлены, противоположны, но не существуют друг без друга, питают и поддерживают равновесие и конфликтность, подобно природным стихиям ветра, огня, воды, земли. В точках соприкосновения диссонансных стихий происходит единение противоположностей: Он и Она олицетворяют «первичный нарциссизм» [154, с. 12], свойственный влюбленному во «все прекрасное» юному автору элегии. В конце жизни Виньи выразит свои мысли о Красоте в форме афоризмов, которые отражают долгие размышления о «физической и моральной красоте Творения», глубоко личные чувства, неприязнь и отвращение к реальной жизни, «ужас при виде ее уродства», испытываемое с детских лет благоговение [414].

Финальные строки «Симеты» запечатлели культ «искреннего чувства» и «естественной красоты». «Cette plainte innocente, et cependant perdu; / Car la vierge enfentine; auprs des matelos, / Admirait et la rame, et l’cume des flots, / Puis, sur la haute poupe accourue et couche / Saluait, dans la mer, son image penche, / Et lui jetait des fleurs et des rameaux flottants, / Et riait de leur chute et les suivait longtemps; / Ou, tout coup rveuse, coutait le Zphire / Qui, d’une aile invisible, avait mu sa lyre». Тихо плещущаяся за бортом корабля волна (l’cume des flots) – символ незлобивой природы, в котором материализуются девичьи грезы, ничем «не замутненное воображение», сладостные мечты юности, не знающей ни любви, ни печали [53]. Мотив брошенных в воду цветов – аллегория расставания с Афинами и прощания с детством. Идиллический образ цветов смягчает драматическое противоречие мужского и женского начал, управляемых различными водными стихиями.

В терминологии Г. Башляра символика играющей и отражающей воды связана с иллюзиями развлекающего самого себя воображения и нарциссизма [31]. Образ девушки, любующейся своим отражением в зеркале воды, – типичный нарциссический символ, которым отмечена французская элегическая поэзия 1820-х гг. Зеркальная символика свидетельствовала о совпадении интенциональности текста и авторских намерений. Но это было только интуитивное совпадение. «Копание» в собственной глубине, в тайных смыслах неразделенной любви, ревности и ненависти – попытка увидеть со стороны свой собственный и чужой «жизненный опыт», извлечь на свет юношеское бессознательное (символически это выражает поверхность воды), неоформленные мечты. Потому можно рассматривать это стихотворение как мифопоэтическую иллюстрацию психологического комплекса незрелости, одиночества, потерянности в моменты прощания с детством и переживания первой любви. Проще всего было бы отнести «Симету» к жанру подражания эллинским поэтам или А. Шенье, не заметив симптомов интуитивного прозрения автора, манифестации «Я» и его «нарциссических миражей».

В стихотворении «Дриада» (1815) Виньи решительнее и осознаннее ориентируется в интенциональных измерениях и создает собственную мифопоэтическую версию мифа о любви смертного к лесному духу. С философской точки зрения этот сакральный миф содержит алхимический источник, тайну соединения-разъединения противоположностей – мужского и женского, дня и ночи, вакхического и добродетельного, в ницшеанском смысле, дионисийского и аполлоновского типов искусства.

Символической основой «Дриады» является миф о духе природы, семантической – метафора дерева как «земного» источника жизни и смерти.

По мнению Ж. Лакана, метафора возникает тогда, когда образы означаемого «максимально чужеродны друг другу» [154, с. 65]. Не соглашаясь со сторонниками теории «смысла смыслов», Лакан привел пример их неудачной аргументации алгоритма S / s, где означающим было слово «дерево», а означаемым – рисунок, изображающий дерево. Французский ученый писал: «Творимая искорка метафоры вспыхивает вовсе не из сопоставления двух образов, т. е. двух в равной степени актуализированных означающих. Она пробегает между двумя означающими, одно из которых вытеснило другое, заняв его место в означающей цепочке, а другое, вытесненное, сокровенно присутствует в силу своей связи (метонимической) с остальной цепочкой» [154, с. 65]. Ж. Лакан утверждал, что на «границе» (barre) алгоритма означающее («дерево») переступает черту алгоритма, так как на самом деле значения слова «дерево» – это все значения, «которые сопутствуют ему в нашем растительном поясе», к которым следует добавить символические значения, например, крест, генеалогическое древо, сосудистое дерево, «древо жизни», древо Сатурна и Дианы, «дерево проводящих молнию кристаллов» и т.д. [154, с. 62 – 63]. Можно продолжить этот метонимико-метафорический ряд Ж. Лакана, опираясь на мифологическую, фольклорную, литературную традиции.

Спектр метафорических значений «дерева» значительно расширяется, если не ограничиваться только «стержневыми смыслами», а довериться структуралистскому анализу знаковой символики, основанной на теории архетипных значений К.Г. Юнга. Мифологическая парадигма женского начала вбирает обширную означающую символику «древа жизни» / «древа смерти», которая одновременно является и парадигмой означаемого. Отношение «означающее / означаемое» усложняется в художественном дискурсе (тексте, письме), обеспечивая простор для «множественности интерпретаций». Текст «Дриады» следует видеть как эстетический текст в контексте любви поэта ко всему идеальному, совершенному, эллинскому. Как заметил Пьер Кастекс, «…под знаком Греции, он (Виньи – Т. А.) отдавал дань почтения той форме язычества, которую Юлиан Отступник хотел защитить от варварства» и с помощью языческого разума указывал на эстетический и духовный идеал [396, с. 151]. Расхожее мнение об «идеализме» Виньи, как правило, выводят из его афористических высказываний о «красоте поступков», которые делают «жизнь человека, достойной воспоминаний», и «красоте мысли», которая «имеет целью прекраснейшую поэзию» («Дневник Поэта»). Эстетические взгляды, идею прекрасного поэт окончательно оформит только к 1845 г. в символах эллинизма (atticisme) и идее томления по идеалу греческой поэзии [396]. Знакомство с трудами Гегеля определило представление поэта о прекрасном как «чувственном явлении идеи», ставшее впоследствии основой его поэтического символизма [281, с. 17]. Задолго до Ницше юный французский поэт увидел древнегреческую поэзию, в частности миф о дриаде как благочестивой и свободолюбивой женственности, с двух противоположных точек зрения – дионисийской и аполлоновской.

К.Г. Юнг писал, что мифологически с архетипом «древа жизни» (в изложении Г. Дорна) связаны нимфы и дриады, духи природы и деревьев, например, аллегория дуба, дуба Юноны, а психологически – проекция анимы, персонификации женского начала [369, с. 78 – 79]. Эти мифологические и психологические образы дополняют и без того обширную парадигму значений слова «дерево», выступают в качестве означаемых природы и бессознательного.

К.Г. Юнг привел старинную легенду о происхождении человека и упомянул связанные с этой легендой обычаи: «Легенда гласит, что люди происходят из деревьев; но вместе с тем в древности существовал и погребальный обычай, во время которого покойников клали в выдолбленные древесные стволы; на немецком языке до сих пор сохранилось выражение «древо смерти» вместо гроба. Если мы вспомним, что дерево по преимуществу материнский символ, то без труда поймем мифологический смысл такой формы погребения: умерший передается матери для возрождения» [349, с. 237].

Символический смысл этой легенды угадывается в не подлежащем однозначной расшифровке тексте «Дриады». Виньи сознательно использовал поливалентность слова «дерево», актуализируя в его образе, в аллегории дриады, как женской ипостаси весеннего возрождения, идею символического единения разных стихий, и интегрировал в одном образе творческое воображение, психологию любви, философию жизни-смерти. Стихотворение венчается риторическим вопросом, за которым следует краткое изложение содержания античного мифа о лесных нимфах: «Voix-tu ce vieux tronc d’ arbres aux immenses racines? / Jadis il s’ anima de paroles divines; / Mais par les noirs hivers le chene est vaincu, /Et la Dryade aussi comme l’arbre a vcu» [498, с. 59].

(«Ты видишь старый дуб и мощные коренья? / Когда-то трепетал листвой он, слыша пенье / Дриады юной, что душой его была, /Но прожил дуб свой век, и с ним дриада умерла»). Вместо лирического «Я» с его «искренним чувством»

выступает эпический повествователь (сказитель). Легенда о нимфах предваряет пастушеский агон: «Car, tu le sais, berger, ces Desses fragiles, / Envieuses des jeux et des danses agiles, / Sous l’corce d’ un bois ou les fixa le sort, / Reoivent avec lui la naissance et la mort»; «J’ entendis leur prire, et de leur simple histoire / Les Muses et le temps m’ont laiss la mmoire» [498, с. 58]. («Пастух, ты знаешь, духи эти / Один лишь раз живут на свете»; «Немало времени прошло с тех пор, но музы помнят тот влюбленных пылкий спор»).

Какими чувствами и воспоминаниями вызван контрастный образ леса?

Что стоит за изображением буйной лесной стихии? С точки зрения психоаналитической критики все объясняется действием либидо, психической энергии [8, с. 274]. В концепции Г. Башляра такой текст отражает игру «забавляющегося воображения», стихию «естественных» чувств, вызванных пробуждением природы – весны, утра. В безнадежном «плутании» в «дискурсе убеждения» и «нарциссических миражах» очевидным является лишь культовый мотив любви и смерти. Драматизм буколического события в полном соответствии с теорией жанрового сходства буколики и драмы [256, с. 129 – 132] отражает связанную с образом дерева ритуальную тему и эзотерические идеи «дуновения бесконечности» [85, с. 107], смерти и рождения как инициации.

В 1820-х гг. буколический интертекст «Дриады» напоминает критикам и литературоведам мифологический язык Андре Шенье, на котором поэт французской революции писал не только о нимфах и божествах, но и о социальных проблемах и законах, о физиократии и историографии, о городах и деревнях [45, с. 9 – 10]. К тому же обращает на себя внимание форма идиллии, которая имитирует песни мифического поэта Дафниса и Феокрита («Mnazile et Chlo», «La libert», «Lyd», «Hylas»). Элегическое и нарративное смешиваются с элементами одического («Salut, aube au teint frais») или посвятительного («Toi, de Mopsus ami») жанров в традиции Лонга («Mysis», «Extrait du roman de Longus», «Un berger se plaignant», «A compter nos brbis», «Je fais paitre tant de brbis»), с буколической исповедальностью («Je chris la solitude», «Ma muse pastorale», «Ma muse fuit») и пасторальными мотивами танцующих девушек и нимф, пением и игрой на «буколических инструментах» – флейте и свирели («Мне сердце трогает...», «Наперсница наяд...»). Шенье обильно использовал топонимические (Аркадия, Беренкиф, Меандр, Ликей, квартал Афин и т. д.) и антропонимические реминисценции по образу вергилиевых (Mopsus – Мопс, Vnus – Венера, Plutos – Плутос, Minerve – Минерва, Diane – Диана, Proserpine – Прозерпина, Bacchus – Вакх, Jupiter – Юпитер, Europe – Европа, Hercule – Геракл, Daphnis – Дафнис, Lyd – Лида, Chlo – Хлоя, Homre – Гомер, Aras – Архей, Pasiphae – Пасифая, Palmon – Палемон, Chrys – Хрисеида, Amymone – Амимона, Mnaїs – Мнаис, Euphrosine – Эфрозина, Sapho – Сапфо, Ovide – Овидий, Longus – Лонг, Moschus – Мосх, Hylas – Гилас, Euripide – Еврипид, Platon – Платон). Однако буколическая символика Шенье значительно отличалась от античной. Характеризуя «Буколики» Вергилия, Л. Баткин заметил, что у римского поэта символизация «основывалась на еще живой, бытующей мифологии, на реальных народных культах и верованиях, так что «Пан, бог Аркадии», пока отнюдь не стал свидетельством сугубой литературности и искусственности аркадийского уединения и упрощения.

Аркадия ж была, так сказать, результатом первичной семиотизации деревенской природы и обычаев, их превращения в знаки высокой культуры.

Поэтому у Вергилия пастушеская жизнь еще не лишена действительно сочных материалистических подробностей, а подчас и некоторой грубоватости во вкусе латинской комедии» [24, с. 169]. У Шенье процесс символизации имеет книжный характер, его буколический интертекст является «свидетельством сугубой литературности». Один из первых биографов А. Шенье отметил, что сам поэт обозначил свои стихотворения сокращенным B (Bucoliques), но это не значит, что он употребил бы это определение при публикации своих призведений. Поскольку «случай не предоставил ему возможность высказаться в пользу одного определения, было бы справедливым сохранить то, которое он употребил спонтанно» [403, c. 25]. Позднее издатели стихотворений Андре Шенье воспользовались терминами «идиллия» и «эклога». Если взять за критерий буколики «семиотизацию деревенской природы и обычаев, их превращения в знаки высокой культуры», по Л.

Баткину [24], то можно считать в этом смысле итоговой в творчестве Шенье буколику LXXXIV:

«Ma muse pastorale aux regards des Franais / Osene point rougir d'habiter les forts. / Elle veut prsenter aux belles de nos villes / La champtre innocence et les plaisirs tranquilles; / Et, ramenant Pales des climats trangers, / Faire entendre la Seine enfin de vrais bergers. / Elle a vu, me suivant dans mes courses rustiques, / Tous les lieux illustres par des chants bucoliques. / Ses pas de l'Arcadie ont visit s les bois, / Et ceux de Mincius, que Virgile autrefois / Vit ses doux accents incliner leur feuillage…» [403].

В интертексте этого стихотворения фигурируют прославленные авторы буколик: Бион, Мосх, Феокрит, «мудрый» Гесснер; присутствует обязательный идиллический реквизит: ручьи, нивы, девы с кротким взглядом, тихие гроты.

Однако атмосферу «несуетного жизненного идеала» разрушает стихия огня, характерная для пылкого утопического «века любви» (age d'amour) (терминология С. И. Великовского).

В «Дриаде» обращает на себя внимание амебейная форма диалога, известная со времен песен мифического поэта Дафниса. Т.В. Попова пишет об амебейной форме диалога: «Такие песни, согласно высказываниям некоторых ученых, исполнялись и во времена Феокрита среди сицилийских пастухов, причем в форме так называемого амебейного, т. е. переменного, пения... Суть этого исполнительского приема состоит в том, что певцы обмениваются либо одной, либо двумя – четырьмя и более песенными строками; в каждом последующем одно-, двух- или четырехстишии должна быть новая тема; задает ее первый певец, а второй должен отвечать ему новым содержанием, но развивая ту же тему либо контрастно, либо в том же ключе» [256, с. 106].

Лирика Шенье содержала пасторальные аллегоризмы и характерные черты амебейного дискурса, свойственные дионисийской культуре, при этом в ней присутствуют элементы жанрового синтеза, не характерного для французской поэзии предромантической поры.

Амебейный диалог, диалог-агон, доведенный до совершенства Феокритом и возникший в обновленной форме у А. Шенье, становится основой «Дриады», включает элементы промежуточного гимнического дискурса. По мнению Ж. Лакана, промежуточные дискурсы выполняют функцию «сопротивления означиванию», что «делает возможным тщательное изучение связей, свойственных означающим, и установление их роли в происхождении означаемого» [154, с. 57]. Мифопоэтическое сознание автора пастушеского агона диалогично, раздвоено, проявлено в двух моделях влюбленного сознания (Меналк и Батилл). Агин демонстрирует противоположные замыслы, различные интенции «бытия в любви», совпадающие с интенциями автора или «в их вуалирующие, запутывающие, оставляющие читателя неопределенности». Отсюда – ощущение загадочности текста, его зашифрованности.

«Дриада» имеет лишь некоторое структурное сходство с «философской буколикой» А. Шенье «Свобода». Построенная в форме диалога вольного козопаса и раба, эта буколика представляет собой и хвалебный текст патриархальному «золотому веку», и иллюстрацию идей Ж.Ж. Руссо к теоретическому спору о преимуществах свободы над рабством [53, с. 29 – 30].

«Дриада» – своеобразный герменевтический диалог, содержащий скрытые пружины романтической «философии понимания» красоты, любви, естественных отношений, вечности и мимолетности.

С помощью реминисценций и аллюзий Виньи, подобно «византийскому французу», осуществил виртуальное переселение в буколический край. В картинах «райского приюта незлобливости и тишины», «мест, воспетых поэтами буколик» [53, с. 29 – 30], он стремился, как видно из анализа текста, не к географической, а к мифопоэтической точности и в качестве интертекстуального приема использовал традиционный мифологический реквизит, не перегружая текст античной топонимикой и антропонимикой.

Аркадийский интертекст, мифопоэтические описания деревенской природы и обычаев, античный культ красоты, эпиграф, реминисценции, структура агона – все способствовало созданию исторически информативного текста и лишь на первый взгляд напоминало идиллию в духе Андре Шенье.

Символико-риторический топос, по образцу буколик Шенье и пасторалей швейцарского поэта Саломона Гесснера, переведенных в 1786 г. с немецкого языка, составил основную текстуально-смысловую парадигму «античного вкуса» раннего Виньи.

Греция описана поэтом как страна аркадских пастухов, экзотический Восток, родина прекрасной «наивной» поэзии и языческого искусства, «естественного колыбель человека» в традиции романтической ориенталистики [484] с помощью риторической атрибутики и метода ностальгического «воспоминания о далеком беззаботном детстве». Поэт ввел в текст знаки пантеистического пейзажа – образы рощи, ручья, поющих птиц, дерева, сна на лоне природы, божественной музыки, извлекаемой из флейты и свирели. «Классический пасторальный кодекс», как определил моральную стихию буколики Л. М. Баткин [24, с. 165 – 168], палитра идиллических чувств, аркадийские мотивы гармонично входят в интертекст романтического мифа об утопическом «золотом веке», о счастливом «совпадении ритмов»

возрождающейся природы (символика Дриады) и «поющей» человеческой души (образы поэтов-пастухов). Анализ чувств «естественного человека», еще не отпавшего от «материнского лона природы», сочетание мифопоэтики духа и любовного томления с романтическим пантеизмом обнаруживают связь ранней поэзии Виньи с немецким романтизмом. Однако у Виньи миф о смерти Дриады уже утратил гармонию, хотя и сохранил интонацию грациозной наивности, свойственной как античной буколике, так и буколике А. Шенье («Иннаис», «Юная тарентинка»).

В «Дриаде» двоякость архетипа Дерева-Духа реализуется в смысловом диапазоне сна – видения. С одной стороны, здесь находим аллегорикосимволическое описание архаического обычая – культового поклонения дереву как женскому началу, с другой – апологию мужской чувствительности. В целом создана картина циклического времени, характерная для поэтического мышления Виньи [292, с. 55]. У него архаический образ дерева-духа претерпевает мифориторическую метаморфозу, сближаясь с эллинской традицией. «Celle dont la prsence enflamma ces bocages / Rpondait aux pasteurs du sein des verts feuillages / Et, par des bruits secrets, mlodieux et sourds, / Donnait le prix du chant ou jugeait les amours». Эти строки содержат мифориторический намек на литературные и мифологические идеи, образы, факты и события, характерные для античной текстовой культуры. Суггестия и аллюзия – важные отличительные признаки описаний Виньи, почти всегда основанных на параллелях в шатобриановской манере. Характерен пример из «Духа христианства»: благородные, прекрасные, «связанные узами родства» мысли древних ассоциируются с рафаэлевским образом Ниобеи и ее детей – «обнаженных, скромных, целомудренных, стыдливых, держащихся за руки с кроткой улыбкой и не имеющих иных украшений, кроме венка на голове» [346, с. 96]. Аналогичный образ есть в записях Виньи, приведенных в книге М.Эжельденже: «La beaut de la Cration et de la Nature, je la rvais travers les chefs-d’uvres de la peinture: aprs avoir pass des heures de rverie pendant des annes devant Raphael et la famille de Niob, je trouvai peu de femmes digne d’amour. Mais celles que j’aimai, je les adorai parce qu’elles avaient quelque chose de cet idal» [414, s.p.]. В воображении поэта одухотворенная живопись навевает первообразы идеальной неземной красоты и оказывает влияние на человеческую душу, а ее связь с природой, землей и миром в соответствии с юнгианской психологической экспликацией осуществляется через архетипы «хтонической части души» [367, с. 134 – 136].

Известная любовь Виньи к утонченно-возвышенной и одновременно «земной» живописи Возрождения определяет суггестивный текст «Дриады», ассоциирующийся с аллегорией «Весны» Сандро Боттичелли. Сложная аллегорика картины Боттичелли имеет своим источником античную мифологию, символические ипостаси земли (Флора, нимфы, сатир). Опираясь на концепцию античного мифа С.С. Аверинцева, представим образ Дриады как символизирующий верховенство женщины над миром в «первенстве ночи перед днем, тождестве любви и смерти» в сакральной традиции «смутных глубин архаического мифа» [4, с. 20 – 21].

Подобные трансформации мифа и текста, по словам С.С. Аверинцева, – результат «глубочайшего душевного волнения», которое побуждало исследователя «самозабвенно входить в забытый мир хтонических образов и обрядов, мир земли и ночи, колыбели и могилы, сыновнего благоговения перед традицией, как повелительный голос матери, мир «женский» в противоположность «мужескому» миру» [4, с. 20]. Сакральный миф об умирающем и воскресающем божестве был увиден Дж. Фрэзером и в сюжетах Нового Завета, в христианской мистериальной обрядности, совпадающей с архаической, в которой символически озвучен голос любви к природе и воплощена естественная вера в циклическое круговращение.

«Дриаде»

Природа-прародительница и земная стихия в персонифицированы в дионисийском образе девственной вакханки. В образе нимфы воплощены и соперничают меж собой первобытное дионисийство и (буколическая) эллинская наивно-эротическая женственность. Так аллегорическая история священного дерева («дуба Юноны») приобретает психологическую силу любовной драмы. В центре этой драмы, как в древнем мифе, стоит образ «опасной возлюбленной», «проказливого духа», преследующего мужчину в тишине рощ и ручьев [369, с. 79]. Это центральная фигура творимой поэтом онирической реальности, в которой есть место и персонажу мифа – то в контурах духа, симулякра, то в метафорах природы, лесной стихии, деторождающей, матери, кормилицы. Причем Дриада как симулякр Весны – порождение в большей степени мифологического, чем фольклорного сознания, жаждущего мистериального обновления в персонификациях возлюбленной земной стихии, ее вечного движения и возрождения.

Романтизм добавляет к характеристике рода человеческого комплекс одиночества, или, по Жан-Полю, «сиротства». По словам К.Г. Юнга, сиротство человечества наступило вследствие утраты родства со стихиями, связи с Землей, ее «лоном». Виньи отчетливо различает состояния «одиночества»

(solitude) и «сиротства», как он говорит, «вдовства» (veuvage), подчеркивая их величие и святость: «Quand j’ai dit: «La solitude est sainte, je n’ai pas entendu par solitude une sparation et un oubli entier des hommes et de la Socit, mais une retraite ou l’me se puisse recueillir en elle-mme puisse jouir de ses propres facults et rassembler ses forces pour produire quelques choses de grand. – Cette production ne peut jamais tre qu’un reflet des impressions reues de la Socit, mais il sera d’autant plus brillant que le miroir sera plus clarifi par la retraite et plus pur par la flamme d’un amour extatique de la pense et l’ardeur d’un travail opiniatre»

[396, s.p.]. Представление романтика в корне отлично от обыденного, обытовленного понимания одиночества. Речь идет об уединении для созерцания и творческого переживания, которое заменяет поэту «лоно природы». Согласно буколической традиции «человеком в лоне природы»

является пастух, он же певец, музыкант и поэт, способный передать драматизм лирического события [256, с. 129 – 132], различить гармоники стихий. Пастухпоэт понимает язык природы, слышит ее шепот и смех, общается с ней, как со своей возлюбленной с помощью песен и музыки. Возлюбленная природа откликается на его любовь, проявляясь в разных ипостасях – Дриады, нимфы, духа, зеленой рощи, земли или воды.

В своей поэтической версии мифа о «человеке в лоне природы» Виньи исключил трагедию сиротства. Ощущение сиротства придет к нему позже. Но парадигма «смертность – непостоянство – мгновение» уже в ранней лирике Виньи символически передает содержание архаического ритуального действа, связанного с магическим свойством дерева умирать осенью и возрождаться весной, т. е. с идеей инициации. Мифопоэтический анализ «Дриады», он же психологический, находится в фокусе повествования о народных празднествах, приходившихся на дни весеннего равноденствия. В образах земли, воды, леса, Иды, Луны, спящей нимфы, грациозной Глицерии символически преломляются два разных мифологических цикла о возрождении природы.

В мотиве поклонения вакханке звучат отголоски дионисийского культа.

Восхваление целомудренной пастушки вдохновляющей поэта на творчество, содержит аполлоновскую идею искусства. В песне Меналка выражена чувственность и страсть, в пении Батилла – одухотворенный Эрос. Интенции автора раздваиваются и отзеркаливают в чередующихся антитетических репликах буколических пастухов, выражающих два различных античных принципа отношения к природе и женственности, их «текучему» состоянию в дни весеннего равноденствия.

Сознательные интенции автора, поляризованные в репликах Меналка и Батилла, сначала формируют «зеркально-симметричную парность» (термин Ю.М. Лотман: «Ген сюжета») аполлоновского и дионисийского модусов, затем

– ситуацию их антагонизма. В этой ситуации возлюбленная увидена с двух разных точек зрения, представлена в двух противоположных мифопоэтических ипостасях, следовательно, и смысл любви раскрыт с противоположных пунктов. Герменевтическая трактовка отношений человека и природы (любовь Батилла) несет на себе печать чувственно-эротического эллинизма (Бион, Мосх, Феокрит), бывшего во Франции первых десятилетий ХІХ в. эталоном утонченности, изысканности, «естественности».

По словам С.С. Аверинцева, романтизм, предвосхитив психоанализ, соединил «дерзновенный эротизм с мечтательным глубокомыслием» [3, с. 22].

Буколический топос «ритуализирует» любовь и страсть (chaleur): это праздник Вакха (jour de Bacchus) и Венеры, веселая вакханалия (fte bacchanale), торжество чувственности и чувствительности. Однако в тексте над всем доминирует образ Иды и его следует читать буквально как аллегорию Весны и женственности. К тому же имя Ида предположительно восходит к Iduna – древнескандинавскому имени богини юности и весны. Опьяненный весной и вином, пастух Меналк (имя взято Виньи у Феокрита) поет: «Ida! J’adore Ida, la lgre Bacchante: / Ses cheveux noirs mls de grappes et d’acanthe, /Sur le tigre, attach par une griffe d’or / Roulent abandonns; sa bouche rit encor /En chantant Evo; sa dmarche chancelle; / Ses pieds nus, ses genoux que la robe dcle, /S’lancent, et son il, de feux tincelant, /Brille comme Phbus sous le signe brulant» [498, с. 192]. («О Ида, Ида! Прелестная вакханка! / Гляжу я с трепетом, как ты ступаешь мягко / Нетвердою походкой по траве, / Смеются губы, напевая Эвоэ, /Ступни твои обнажены, колени не прикрыты, / И косы черные, соцветьями увиты, /Струятся вниз ручьем, а взгляд горит огнем, / Подобно пламенному Фебу ясным днем»). Дионисийский интертекст содержит символы онирический образ вакханки, символы воды-Анимы и огня-Анимуса, которые выражают всепожирающую страсть, зеркально отражают буйство чувств, разгоряченное воображение влюбленного пастуха, ассоциирующееся в античном контексте с «пламенным напитком», вызывающим мечтания и видения [253, с. 9].

В таком контексте природа очеловечена: она говорит («s’anima de paroles divines»), поет («roseaux chantants»; «j’entends ta voix, ta jeune voix / Annoncer par les chants…»; «elle chante sa joie»), кричит («… Et, se montrant au jour avec un cri joyeux…»), смеется (« sa bouche rit encor / En chantant Evo»), вздыхает, вздрагивает («le chene mu tremblait»), танцует, грациозно ступает. В образе весеннего праздника смешались день, ночь и утро, но вечер, который в мифопоэтическом контексте синонимичен осени, символизирующей закат жизни, в описании отсутствует. Такая метонимия (как означающая функция языка) «создает прецедент для возникновения глубинного смысла, который «замаскирован» под игровой прием, визуализация красоты. За всем этим стоит опыт поэта в созерцании идеальной красоты на полотнах Пуссена и Рафаэля.

Для Виньи и для других французских романтиков Рафаэль был примером художника, благоговеющего перед «идеальной красотой». Шатобриан признавался, что на чужбине тосковал по искусству Рафаэля. А. де Мюссе восторженно писал о «религиозной дрожи», которую Рафаэль должен был испытывать в процессе творчества [460, с. 3 – 4]. Предложив новые интерпретации античных мифологем, автор «Дриады» передал с их помощью свое понимание женской красоты. В образе изменчивой природы он воплотил идею недосягаемой, «ускользающей в бесконечность мечты». При переходе означающего на уровень означаемого становится возможным «приоткрывание»

тайны и визуализация «торимой искорки метафоры» (Ж. Лакан), объединяющей в одну парадигму буколические образы (означающие дерева», «дуба», «дриады», «нимфы», «прекрасной девы», «вакханки», «возлюбленной пастухов», «пастушки», «утра», «весны» и т. д.). Вытесняя друг друга, эти буколические образы занимают свое место в «означающей цепочке», сохраняют присутствие в метонимической связи с остальными означающими и в метафорической связи с означаемыми.

Виньи использовал характерную для античного буколического жанра экфрастическую технику по примеру Андре Шенье, который применил экфрасис в наивно-эротических сценах с нимфами, сатирами и кентаврами («Sur un groupe de Jupiter et d'Europe», «Les nymphes dansent au clair de la lune», «Супруг надменный коз...», «Люблю, когда жара...»). Романтический экфрасис

– это элемент интертекста, звено между мифопоэтикой и риторикой, нарративным и лирическим дискурсом. В «Дриаде» экфрасис как элемент риторики «вклинивается» в живописание дионисийского празднества.

Экфрастические вкрапления оживляют портретные характеристики нимфы и пастухов. Голова Батилла украшена миртовым венком; черные кудри Меналка обвиты виноградной лозой. В «текучем» интертексте «Дриады» фигурируют типичные атрибуты пасторали – ручей, сон, тенистая роща, пастушеские флейта и свирель, а также обязательные персонажи анимистических мифов о весне, которых греки часто изображали на вазах – Пан, играющий на свирели, нимфы, фавны и сатиры, пляшущие «в честь Вакха жертвоприношений». Не утратив своей орнаментальной функции, экфрасис стал частью нарративного события, демонстрируя его «вещность», «телесность», пластичность и живописность в соответствии с античной эстетикой [310, с. 28]. Отсылая читателя то к гомеровскому тексту, то к эллинистической буколике, экфрасис расширил художественное и коммуникативное интертекстуальное пространство романтического мифопоэтического текста.

Мифориторический «аполлоновский» (искусствоведческий) дискурс объединил языки живописи и скульптуры, поэзии и музыки. «Дриада»

завершается орфическим мотивом флейты, изливающей «божественный огонь»

(«la flute de Bathylle brilla d‘un feu divin»). У Виньи диапазон звуков, издаваемых флейтой, очень широк: она говорит «голосом природы», голосами леса, нежно шепчет и пылает, подобно «божественному огню». Божественный огонь смешивается с воздухом и землей – дыханием дуба, эхом, шепотом. В мотиве затихающих звуков пастушеской флейты получает разрешение заявленная уже в начале истории проблема конца периода «наивного детства человечества».

Циклическая структура текста отражает замкнутость романтической идиллии на «земной», профанной проблематике, а философская идея преемственности связана с идеей циклического и исторического времени [292, с. 53 – 66]. В последнем несколько точек отсчета. Образ Меналка символизирует архаическое время, образ Батилла - эллинистическую эпоху.

Юный пастух (его время неопределенно) принимает в наследство легенду о дриаде и влюбленных в нее пастухов, а с нею и память о культовом, дионисийском поклонении (со стороны Меналка) и «аполлоновском»

служении (со стороны Батилла). Но только в образе Дриады в полной мере отражены смыслы земной стихии, круговорота и цикличности, а также божественного присутствия Танатоса.

Соединение промежуточного искусствоведческого дискурса с основным

– типичный мифориторический прием французских романтических писателей, закономерно ведущий к универсализации высказывания, в мифопоэтическом контексте это означает символизацию. С.Н. Зенкин обращает внимание, что логику «универсализации фигуры» обнаружил Ж. Женетт. Универсализация фигуры на практике, при создании текста означает «перетекание визуальной фигуры в нарративную, а риторической фигуры в фигуру персонажей. Такая универсализация является основой «бесконечного текста» [125, с. 343 – 351], можно сказать «бесконечной интертекстуальности».



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |

Похожие работы:

«КОЗЛОВ А.С. УПРАВЛЕНИЕ ПОРТФЕЛЕМ ПРОГРАММ И ПРОЕКТОВ: ПРОЦЕССЫ И ИНСТРУМЕНТАРИЙ (МОНОГРАФИЯ) МОСКВА — 2010 г. УДК 005.8 ББК 65.050 К 592 Козлов А.С. К 592 Управление Портфелем Программ и Проектов: п...»

«И.В. Жежеленко, А.К. Шидловский, Г.Г. Пивняк, Ю.Л. Саенко, Н.А. Нойбергер Электромагнитная совместимость потребителей Монография Москва Машиностроение УДК 537.53 ББК 31.211 Э45 Рецензенти: В. В. Зорін, д-р техн. наук, проф...»

«Институт социальных наук Иркутского государственного университета Иркутское отделение Российской социологической Ассоциации В.А. Решетников, Т.М. Хижаева Социальная реабилитация дезадаптированных детей Иркутск 2005 Всем социальным работ...»

«Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Чувашский государственный университет имени И.Н. Ульянова" Актюбинский региональный государственный университет имени К. Жубанова Центр научного сотрудничества "Интерактив...»

«О.А. Бояркина ВОДНЫЕ КОНФЛИКТЫ В МИРОВОЙ ПОЛИТИКЕ: ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ Монография Москва УДК 327.56 ББК 66.4 Б86 Рецензенты: З.А. Дадабаева, д-р полит. наук, А.Г. Задохин, д-р полит. наук, проф. Бояркина, Оксана Александровна. Б86 Водные конфликты в мировой политике: проблемы и перспективы : монография / О.А. Бояркин...»

«Д. В. Зеркалов ПРОДОВОЛЬСТВЕННАЯ БЕЗОПАСНОСТЬ Монография Электронное издание комбинированного использования на CD-ROM Киев „Основа” УДК 338 ББК 65.5 З-57 Зеркалов Д.В. Продовольственная безопасность [Электронний ресурс] : Монография / Д. В...»

«Э.С. Абдулаева, К.В. Хадисова СПЕЦИФИКА СОЦИАЛЬНОЙ ЗАЩИТЫ МОЛОДЕЖИ И ДЕТЕЙ В РОССИИ Монография Москва УДК 316 ББК 60.5 А13 Авторы: Э.С. Абдулаева, доцент кафедры теории и технологии социальной работы Чеченского государственного университета, канд. филос. наук, К.В....»

«ГУ р ВОПРОСЫ СОВРЕМЕННОЙ НАУКИ Ка й ри о Монография ит Том 17 з по Ре Москва УДК 08 ББК 94 В74 Редакционная коллегия: Бабаева Ф.А., канд. пед. наук, Кернесюк Н.Л., д-р мед. наук, Беляева Н.В., д-р с.-х. наук Китиева М.И., канд. экон. наук, Беспалова О.Е., канд. ф...»

«НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ Moscow Technological МОСКОВСКИЙ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ Institute ИНСТИТУТ О. А. Ханчич АНИЗОТРОПНЫЕ СТРУКТУРЫ В ПОЛИМЕРАХ И ИХ ИЗУЧЕНИЕ МЕТОДОМ МАЛОУГЛОВОГО РАССЕЯНИЯ ПОЛЯРИЗОВАННОГО СВЕТА монография Москва УДК 541.64:539.2 Утверждено к печ...»








 
2017 www.kniga.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн материалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.